Средневековье и Возрождение в Европе: две великих эпохи в произведениях искусства
Виртуальная экскурсия по собранию репродукций Поволжской академии Святителя Алексия (4 этаж)
А что такое Возрождение?
Возрождение, или Ренессанс (от лат. renasci «рождаться опять, возрождаться») — имеющая мировое значение эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам. Приходится — в Италии, занимавшей главенствующую роль в искусстве Возрождения — на XIII век (повсеместно в Европе — с XV—XVI веков) — последнюю четверть XVI века и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры, её гуманизм и антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Расцветает интерес к античной культуре, происходит её «возрождение» — так и появился термин. Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века. В историю художественной культуры эпохи Возрождения, Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с ее небольшими территориальными размерами, а величайшие гении эпохи — Леонардо, Рафаэль, Микеланджело — получили у современников наименование divino — божественных. Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах, — сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов — от Проторенессанса к раннему, затем к высокому и позднему Возрождению, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран.
И чем оно отличается от Средневековья?
Итальянское Возрождение. Проторенессанс и Раннее Возрождение
Автор: Чимабуэ (Ченни ди Пепо) Картина "Мадонна с младенцем" создана в византийском стиле, который был унаследован художником у своих греческих учителей, которые работали во Флоренции, по приглашению правителей города. Религиозная практика больше не ограничивалась литургией, а дополнялась частной молитвой. Люди приобретали свои собственные молитвенники, а растущие аристократические и буржуазные классы заказывали небольшие религиозные произведения, такие как показана здесь. Работа имеет небольшие размеры 17,5 см. на 23,8 см. Работа создана в технике темперной живописи.
Автор: Чимабуэ (Ченни ди Пепо) Первоначально написанна для церкви Санта-Тринита во Флоренции, где она оставалась до 1471 года, как ренессансная картина, она была заменена на Троицу Алессо Бальдовинетти (1471 г.) и перемещена в придел той же церкви, а затем в монастырский лазарет. На работе изображена Мадонна на троне с Младенцем Иисусом в окружении восьми ангелов, а внизу - четыре полупортрета пророков. Картина выполнена по законам византийской иконографии, очень похожа на иконографический тип Одигитрии (по-гречески «указывающая путь»), потому что Богородица указывает на Младенца Иисуса. В этом стиле Мадонна символизирует христианскую церковь и жизнь Младенца Иисуса, истину и правильный путь. Мадонна изображена в профиль в три четверти, а Иисус смотрит прямо перед собой. В эффектной композиции трон образует сцену с широким отверстием в основании которого изображены четыре пророка. Их можно узнать по их картушам, которые содержат стихи из Ветхого Завета, относящиеся к Марии и Воплощению Иисуса. Стихи подтверждают их пророчества и напоминают о происхождении Иисуса из их рода. Первый, с текстом «Creavit Dominus Novum super terram foemina circundavit viro», — это Иеремия, за ним следуют Авраам по направлению к центру («In semine tuo benedicentur omnes gentes») и Давид («De fructu ventris tuo ponam super sedem tuam»), и наконец Исайя справа («Ecce virgo concipet et pariet»). Картина демонстрирует зрелый стиль Чимабуэ, в котором художник преодолевает более жесткие византийские стили более свободными и гуманистическими формами. Фронтальный вид трона, безмятежный лик Богородицы, детали притупленного лица и затуманенная светотень отдаляют произведение от византийского канона. По сравнению с его предыдущими картинами представляет собой более глубокое использование перспективы. Фигуры более расширены, чем в более ранних работах Чимабуэ, что придает больше реализма. Складки на одежде уже не такие жесткие и тугие. Лица также имеют улучшенные анатомические черты. Работа выполнена в технике темперной живописи.
Автор: Дуччо ди Буонинсенья Небольшая по размерам «Мадонна с Младенцем», приписываемая кисти Дуччо ди Буонинсенья, попала в поле зрения широкой общественности лишь в 1904 году, когда на выставке в Сиене её представил граф Григорий Строганов. А ровно через сто лет, в 2004 году, «Мадонна Строганова» стала самым дорогим ($45 млн.) на тот момент приобретением в истории нью-йоркского музея Метрополитен. Почему «Мадонна с Младецем» стала называться «Мадонна Строганова»? Григорий Сергеевич Строганов, русский аристократ и знаменитый коллекционер, обнаружил «Мадонну с Младенцем» в одной из антикварных лавок Тосканы в начале ХХ века. Распознав шедевр, к тому же очень ранний, Строганов заказал реставрацию, за всеми этапами которой следил лично. Он же атрибутировал своё приобретение как работу Дуччо ди Буонинсенья. В искусствоведческих кругах появление нового, до того не известного (точнее, известного лишь по текстовым описаниям) Дуччо стало крупной сенсацией. Тем не менее, атрибуция Строганова до сих пор никем не оспорена. Серьёзные специалисты анализируют место картины в творческой эволюции художника, а саму её принято называть «Мадонна Строганова» (не путать с другой «Мадонной Строганова» - картиной Аньоло Бронзино «Святое семейство с младенцем Иоанном»). Впоследствии картину стали называть «Мадонна Стокле» по фамилии следующего владельца – бельгийского промышленника и банкира Адольфа Стокле. Художественное своеобразие и новизна «Мадонны Строганова». Облик Мадонны на этой картине Дуччо воспроизводит физиономические черты, характерные для византийской (комниновской) живописи: узкие глаза, вытянутый овал, характерный «византийский» нос. Однако есть и поразительные неканонические детали – например то, как Младенец Христос рукой поддерживает мафорий (плат, покров) Богоматери. Важным композиционным нововведением является мотив парапета на переднем плане. По словам британского искусствоведа Джона Уайта, этот парапет – «первый и единственный предшественник длинного ряда итальянских Мадонн у балюстрады» (много таких, например, у Джованни Беллини).
Автор: Дуччо ди Буонинсенья «Мадонна Ручеллаи» написана Дуччо ди Буонинсенья в 1285 году по заказу церкви Санта Мария Новелла (Флоренция). Своё имя картина получила позднее по названию капеллы (часовни) Ручеллаи, куда она была перенесена в XVI столетии. Проблема атрибуции «Мадонны Ручеллаи». Длительное время работу приписывали флорентийцу Чимабуэ. Этого мнения придерживался даже такой авторитетный знаток искусства, как Джорджо Вазари. Благословляющий жест Младенца и форма рамы с треугольным фронтоном, несомненно, напоминают «Маэсту» Чимабуэ (Париж, Лувр). Однако во всём остальном ощущается заальпийское (североевропейское) влияние, не свойственное творчеству Чимабуэ. Готическая яркость и сияние красок, прозрачность и звучность цвета «Мадонны Ручеллаи» также объясняется северноевропейским художественным воздействием. Решающим аргументом в пользу авторства Дуччо ди Буоненсенья стал декор обрамления «Мадонны Ручеллаи». По всему периметру рамы, в медальонах, расположенных на равных промежутках друг от друга, изображены поясные фигуры апостолов и доминиканских святых. Их подбор, по мнению исследователей, соответствует идейной программе одного из монашеских подразделений Доминиканского ордена – Братства Лаудези, возникшего в 1244-45 годах. Главной своей задачей Братство видело борьбу с множащимися ересями, а методом борьбы - активацию проповеднических усилий. В своих проповедях оно апеллировало к житиям доминиканских святых, многие из которых изображены на раме «Мадонны Ручеллаи». Поскольку существуют документы, подтверждающие, что Братство Лаудези заказывало картину Дуччо, предполагается, что это и есть «Мадонна Ручеллаи». Художественные особенности «Мадонны Ручеллаи» Выписанная на золотом фоне Пресвятая Дева с Младенцем, восседающая на высоком троне, соответствует византийской традиции, однако саму византийскую манеру письма Дуччо обогащает изяществом и декоративностью готики. Не вполне типична иконография картины: ангелы здесь не просто предстоят Мадонне, а поддерживают её трон, словно спуская его с небес на землю. Лёгкость и изящество линий (например, мягкая трактовка драпировок ангельских плащей и такое новшество, как золотая кайма на одеянии Марии) также свидетельствуют о явном влиянии французского готического искусства. А боковой ракурс, в котором написан резной трон Девы Марии, является робким намеком на преодоление плоскостности изображения и последующее появление в итальянском искусстве линейной перспективы. Техника: Темпера
Автор: Дуччо ди Буонинсенья Часть двустороннего алтаря Дуччо Маэста, который был помещен на главный алтарь Сиенского собора 30 июня 1311 г., был вывезен из собора в 1506 году. Дуччо изобразил сюжет призвания Иисусом Христом первых апостолов, которые были рыбаками. «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставив сети, последовали за Ним. Оттуда, идя далее, увидел Он других двух братьев, Иакова Зеведеева и Иоанна, брата его, в лодке с Зеведеем, отцом их, починивающих сети свои, и призвал их. И они тотчас, оставив лодку и отца своего, последовали за Ним».
Исполнена в технике темперной живописи.
Размер работы: 42.7 × 45.5 cm
Местонахождение: Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
Автор: Симоне Мартини Подлинным откровением для своего времени должно было стать огромное, почти десятиметровой длины фресковое панно Мартини в главном зале сиенского Палаццо Пубблико «Гвидориччо да Фольяно», которое являлось частью фрескового цикла «Крепости», занимавшего верхнюю часть стены в Зале дель Маппамонте. Оно завершило роспись этого зала, посвященного прославлению Сиены: кроме находящейся на противоположной стене «Маэста» Мартини на продольных стенах были изображены феодальные замки и крепости, завоеванные Сиеной. Симоне Мартини создал первое изображение конкретного исторического события с портретом современника, которое предшествовало множеству конных портретов и монументов. Сама идея сопоставить с величием Мадонны монументальный конный портрет боевого генерала на фоне плодов его побед — покоренных крепостей — проникнута новым пониманием значительности личности. Роспись Симоне адекватна этой идее, художник увековечил на фреске память о победе Гвидориччо да Фольяно над захваченными пизанцами крепостями - Монтемасси (слева) и Сассофорте (справа). Два городка, обнесенные крепостными стенами с башнями, виднеются на соседних холмах, причем над Сассофорте уже развевается сиенский флаг. Справа, у подножия холма и на его вершине, расположился укрепленный лагерь сиенцев, поражающий разнообразием шатров и походных палаток. Свойственные мастеру отточенная красота рисунка, тщательно выписанные детали, декоративная нарядность соединяются в этой фреске с необычным лаконизмом и простотой. Два тона — густая синева неба и светлые, желтовато-песочные тона скал, земли, замков определяют решение росписи. Гордый всадник, отрешенно проезжает на фоне мертвенно-голого безлюдного скалистого пейзажа с неприступными кручами холмов, гранеными формами ослепительно-светлых, врезающихся в синеву неба крепостных башен, шатрами, палатками и боевыми копьями невидимого войска. Необычна в этом произведении и большая роль, отведенная пейзажу, причем художник не только конкретизирует местность, но даже пытается передать время суток.
Автор: Джотто ди Бондоне Фреска Джотто ди Бондоне «Сон Иоакима» иллюстрирует эпизод, которого мы не найдём в Библии – его нет ни в Ветхом завете, ни в одном из четырёх Евангелий. Почему же он заинтересовал художника? Попробуем разобраться, вспомнив биографию Джотто и историю создания росписей Капеллы Скровеньи в Падуе, к числу которых принадлежит и «Сон Иоакима». Около 1303 года молодого, но уже известного и полного сил флорентийца Джотто пригласил в Падую богатый и знатный уроженец города по имени Энрико Скровеньи, который выстроил часовню на месте, где когда-то была арена античного амфитеатра. Так её и стали называть – Капелла Санта Мария дель Арена, а если совсем коротко и понятно – Капелла Скровеньи. Джотто был приглашен для ее росписи. На её стенах в три яруса он решил расположить одинаковые по размеру фрески, каждая из которых последовательно рассказывала бы об эпизодах родословной не только Иисуса Христа, но и его матери Марии. Так на третьем, самом верхнем ярусе правой стены Капеллы дель Арена появилось шесть фресок, повествующих о родителях Девы Марии – праведных Иоакиме и Анне. Они уже достигли преклонных лет, но оставались бездетными, что трактовалось как Божий гнев. За это Иаоким был изгнан из храма, в котором служил (1-й эпизод) и бежал в горы, где не было людей и лишь пастухи охраняли свои стада (2-й эпизод). Его жена Анна получила благовестие от ангела (3-й эпизод) о том, что у супругов родится дочь. В это же время в своём изгнании Иоаким зажёг жертвенник и принёс на нём жертву Богу (4-й эпизод). Во сне небесный посланник поведал Иоакиму то, что уже знала его жена (5-й эпизод, см. репродукцию слева). Воодушевлённый Иоаким поспешил в Иерусалим к Анне, в результате их встречи и поцелуя у Золотых ворот (6-й эпизод) была зачата Дева Мария. «Сон Иоакима», является, таким образом, пятым эпизодом родословия Марии. Джотто пишет его со спокойным достоинством и подкупающей незамысловатостью. Интересно, что Джотто первым из итальянских художников начал реалистически писать одежду. Её драпировки и складки он стал делать не условными, как на иконах, а очерчивающими реальные контуры человеческого тела. Это хорошо видно по хламидам пастухов и плащу Иоакима.
Автор: Джотто ди Бондоне В своде Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Джотто создал впечатляющие фрески - Апофеоз Святого Франциска, Аллегория бедности, Аллегория послушания, Аллегория Целомудрие. Фрески крестового свода, расположенные над главным алтарем и могилой св. Франциска. . На фреске "Аллегория целомудрия" изображено целомудрие, которое живет в башне. В башню с зубчатым завершением, над которой развевается белое полотнище, как символ непорочности и духовной чистоты, заключена аллегорическая фигура Целомудрия, облаченная в белые одежды. Справа три девы-воительницы в сопровождении аллегорической фигуры возмездия в плаще с капюшоном изгоняют и обращают в бегство разную нечисть — черного демона смерти с косой, демона плотской любви в образе амура с завязанными глазами, демона нечистоплотности в виде черного крылатого дьявола с головой свиньи и демона похоти в виде фигуры полузверя-получеловека.
Техника: фреска
Местонахождение: Фрески Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи
Автор: Джотто ди Бондоне Фреска капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе. Сцены из жизни Христа. Первые две сцены жизни Христа - Рождество и Поклонение волхвов разворачиваются под балками хорошо построенного деревянного навеса, Богородица возлежит на каменном ложе, лишь покрытом небольшим матрасом. На фреске запечатлен момент, когда повитуха передает молодой Матери новородженного Младенца. Вероятно, синей краской покрывало было дописано уже позже, по-сухому, из-за чего эта часть фрески плохо сохранилась. То же самое можно сказать и о синей краске на небе. Два пастуха, повернутые к зрителю спиной, наблюдают за торжествующими ангелами. Те же, сложив в благоговении руки, кружат в своем танце над крышей навеса. Животные на этой фреске выписаны тщательно. Нимбы в профильных изображениях ликующих ангелов изображен в виде овала. Джотто изобразил образы фрески в перспективе. Содержание картины как бы разворачивается по направлению от зрителя и уходит в глубь стены.
«Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях»
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Христа. Навес над Святым Семейством - тот же, что и в предыдущей сцене Рождество Иисуса, но изображен в другом ракурсе, каменное ложе трансформировалось в подобие трона. Гористый ландшафт также напоминает предыдущую фреску. Особенно примечательна эта фреска тем, что на ней присутствует изображение кометы Галлея (которая проходила над Землей в 1301 г.) в качестве Вифлеемской звезды. Европейская космическая комиссия назвала «Джотто» два космических зонда, предназначенные для встречи с кометами. Волхвы, закутанные в длинные плащи, приносят свои дары Новорожденному Мессии. Самый старший из них склонил колени пред Младенцем. Свидетелями этой сцены стали ангелы, которые присутствуют на ней, словно царская свита за спиной правителя. С противоположной стороны композиции находятся тщательно выписанные верблюды, сильно схожие на коней. Лицо слуги, обернувшегося к ним, привлекает внимание своим живым выражением, которое так отличается от возвышенного настроения остальных персонажей. Примечательно, что синяя краска на одеянии Богоматери сильно пострадала. Исследователи творчества Джотто предполагают, что она было дописана значительно позже.
«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним.
И, собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано через пророка: и ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных, ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой, Израиля. Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, [как] наконец пришла и остановилась над [местом], где был Младенец.
Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою»
Евангелие от Матфея 2:1-12.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Энрико Скровеньи дарит Мадонне модель капеллы Скровеньи, 1305 г.
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306). Над входной дверью, пробитой в западной стене, помещена большая сцена Страшного суда, достаточно традиционно трактованная - как триумф Христа. В нижней части композиции, справа от креста, изображен повесившийся Иуда, которого считали первым ростовщиком. Симметрично ему, по другую сторону креста, Джотто поместил Энрико Скровеньи, протягивающего модель капеллы Деве Марии, стоящей между святым Иоанном и святой Екатериной в знак почтения и преданности, с другой стороны ее поддерживает монах. В последнее время это изображение это истолковывается так: Энрико Скровеньи, чтобы замолить грех отца, вступил в орден кавалеров святой девы Марии, в обязанности которых входило искупление грехов ростовщиков. Построив капеллу, он посвятил ее Марии и отдал ордену. Таким образом, Джотто изобразил на западной стене Энрико Скровеньи, который с помощью монаха ордена св. Марии совершает искупительный акт.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Иоакима и Анны. Лирическим настроем проникнута сцена капеллы дель Арена, где погруженный в горькие думы Иоаким встречается с пастухами. Образы джоттовских героев занимают особое место в искусстве позднего дученто. Они естественны, лишены патетики и наделены нравственным величием и цельностью чувств. Столь же человечески богаты и их взаимоотношения, движения чувств, сдержанно выраженные в пластике жестов и взглядах. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима. Грусть и печаль главного героя подчеркивает его поза: низко склоненная голова, задумчивое выражение лица, руки, придерживающие складки накидки с мягкими драпировками. Иоаким не замечая собаку, которая радостно его встречает. Сдержанность чувств проявляют и пастухи - при виде его молча сочувственно переглядываются. Спокойный повествовательный тон всей истории Иоакима придает прозрачный гористый пейзажа с пастухами и овцами, написанными живо, со скрупулезным вниманием к передаче их волнистой шерсти. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скалистый фон византийских икон, уменьшенным масштабом, по сравнению с фигурами людей. За счет такой образности пейзажа усиливается выразительность и реалистичность фигур на переднем плане, смысловой акцента переносится на героев повествования.
«И огорчился очень Иоаким, и стал смотреть родословную двенадцати племен народа, говоря: поищу в двенадцати коленах Израиля, не я ли один не дал потомства Израилю. И исследовав, выяснил, что все праведники оставили потомство Израилю. Вспомнил он и об Аврааме, как в его последние дни Бог даровал ему сына Исаака. И столь горько стало Иоакиму, и не пошел он к жене своей, а ушел в пустыню, поставил там свою палатку и постился сорок дней и сорок ночей, говоря: не войду ни для еды, ни для питья, пока не снизойдет ко мне Господь, и будет мне едою и питьем молитва» Протоевангелие от Иакова (История Иакова о рождении Марии).
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Христа Фреска Въезд в Иерусалим сохранилась в очень плохом состоянии, как и расположенная над ней сцена Христос среди учителей. На ней изображена триумфальная процессия, направляющаяся в Иерусалим через те же ворота, через которые Христос выступает в сцене Пути на Голгофу. Христос вступал в город сидя на ослике, как царь из древнего пророчества, не как воин на боевом скакуне, но как вестник мира, близкий простому человеку. Апостолы сгрудились за Христом, словно образуя царскую свиту. Два юноши довольно карикатурной внешности, в порыве преклонения, влезли на деревья и обламывают ветви, чтобы приветствовать ими обещанного Мессию. Фигуры на переднем плане снимают с себя одежды и бросают под ноги ослика - этот знак почитания до сих встречается в восточных странах. Вскоре та же толпа, так восторженно встречающая Иисуса, огласит своими криками Иерусалим, требуя распять своего Царя. Основное действие фрески происходит на переднем плане, она размещена так, что нижняя ее часть находится на уровне глаз зрителя. Благодаря такому приему зритель словно бы стоит на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что их видно снизу. Считается, что Джотто был первым, кто настолько приближал зрителя к месту действия. Он придал выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.
«На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев! Иисус же, найдя молодого осла, сел на него, как написано: Не бойся, дщерь Сионова! се, Царь твой грядет, сидя на молодом осле. Ученики Его сперва не поняли этого; но когда прославился Иисус, тогда вспомнили, что так было о Нем написано, и это сделали Ему. Народ, бывший с Ним прежде, свидетельствовал, что Он вызвал из гроба Лазаря и воскресил его из мертвых. Потому и встретил Его народ, ибо слышал, что Он сотворил это чудо» Евангелие от Иоанна 12:12-18.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Христа Драматические сцены Страстей Господних сменяются фреской более повествовательного характера Вознесение Христа, не принадлежащей к наиболее прославленным фрескам Капеллы дель Арена, несмотря на высочайшее качество и цветовое и декоративное богатство. Фигура Христа изображена в той же позе, что и в Верхней церкви в Ассизи - те же поднятые вверх руки, ноги, опирающиеся на облако. На падуанской фреске Он окутан ореолом света, как коконом. Композиция на фреске тяготеет к симметричности, с небольшим сдвигом центральной оси вправо. Как в сцене Смерть и вознесение Святого Франциска, в Вознесении Христа белое облако разделяет небесную и земную сферы. Торжественность момента подчеркивается нарядными одеяниями коленопреклоненных фигур учеников Христа, роскошными расшитыми золотом одежд праведных душ, поднимающихся на небо вместе с Ним.
«Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» Деяния Святых Апостолов 1:9-11
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Христа В фреске Распятие падуанского цикла Джотто достиг интенсивной концентрации выразительности. В ней обнаруживается блестящий талант художника в изображении человеческого тела, и совершенно отсутствует мистический подтекст, чуждый джоттовской трактовке темы. Уравновешенность композиции, проявляющаяся даже в симметричности изображения ангелов, придает всей сцене ощущение остановившегося времени, статичности, символизма, вселенского значения события. Многие художники изображали распятого Христа живым, с пригвожденными ногами, согнувшегося от физических страданий, истекающего кровью, с зияющими ранами. Джотто отказался ужасающих подробностей, в его трактовке распятый Христос тихо склонил голову, испустив дух. Это было идеальное воплощение, соответствующее христианскому представлению. Все ближайшие ученики Джотто унаследовали эту трактовку Распятия. Причем Джотто первым изобразил ноги Иисуса Христа, пригвожденными одним гвоздем. Иногда силе и правде изображения Джотто приносил в жертву красоту. Так, Магдалина в горестном и отчаянном порыве бросается к кресту, чтобы обнять его, с ее плеч сваливается одежда и ложится у ног какой-то бесформенной массой. Это несколько некрасиво, но как следствие полного самозабвения Магдалины делает впечатление неотразимым. Этим приемом Джотто подчеркнул силу ее горя, самозабвенное отчаяние.
«И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. Иисус же говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают. И делили одежды Его, бросая жребий. 35 И стоял народ и смотрел. Насмехались же вместе с ними и начальники, говоря: других спасал; пусть спасет Себя Самого, если Он Христос, избранный Божий. 36 Также и воины ругались над Ним, подходя и поднося Ему уксус 37 и говоря: если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого. И была над Ним надпись, написанная словами греческими, римскими и еврейскими: Сей есть Царь Иудейский» Евангелие от Луки 23:33-38.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306) Сцены из жизни Христа Рассказ о жизни Христа продолжается на стене, где расположена триумфальная арка, слева от арочного проема, сценой Предательства Иуды. Этот сюжет не был популярен в изобразительном искусстве. Справа от арки находится сцена Встреча Марии с Елизаветой, оба эпизода выпадают из временного ряда, представляя зрителю первое предвестие грядущей смерти Христа и первое предвестие Его рождения, причем в последовательности — сначала весть о смерти, а затем весть о жизни — также заключает аллегорию воскресения. Предавший ученик с черным нимбом и дьяволом за плечами, изображен в профиль с грубым и уродливым обликом. «Приближался праздник опресноков, называемый Пасхою, и искали первосвященники и книжники, как бы погубить Его, потому что боялись народа. Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати, и он пошел, и говорил с первосвященниками и начальниками, как Его предать им. Они обрадовались и согласились дать ему денег; и он обещал, и искал удобного времени, чтобы предать Его им не при народе» Евангелие от Луки 22:1-6.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе
Автор: Джотто ди Бондоне Фрески Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (1290-1300) Сцены из жизни Святого Франциска (1297-1300) На входной стене Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи расположена одна из наиболее известных фресок Джотто Святой Франциск проповедует птицам с полным основанием вызывает всеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто придал этому особенному эпизоду легенды новый смысл, проявив одну из основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение даже к самым мелким явлениям действительности, в целом новый метод наблюдения природы. Художественный метод Джотто отличается от подробного анализа, характерного для кватроченто, он не настолько стремится к детализации, его больше занимает передача чувств человека, взаимоотношения между персонажами. Эти фрески выделяются на фоне искусства того времени, отличаясь наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам.
Техника: фреска
Местонахождение: Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска монастыря Сан-Марко во Флоренции. Благовещение один из любимых сюжетов данного художника, в данной работе сюжет упрощен. Слева изображен святой мученик Петр. В работе можно предположить вклад учеников Анджелико. Композиция этой фрески предельно сурова. Дева обитает не в доме, а в такой же спартанской келье, как и та, в которой написана фреска, а за пределами Гавриила и Марии взгляд встречается только с простой глухой стеной. Единственная часть украшения, капитель колонны, намеренно скрыта крылом ангела. Палитра крайне сдержанна, как будто Анджелико считал, что богатые и разнообразные цвета скорее всего лишь декорация, отвлекающая монахов от духовного созерцания.
Техника: Фреска
Размер: 176 х 148 см
Местонахождение: Дормиторий монастыря Сан-Марко, Флоренция, келья №3
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска в монастыре Сан-Марко, расположенная на первом этаже, прямо перед лестницей. Это одна из самых известных работ мастера и один из лучших результатов по этой теме. «Благовещение» происходит в портике, выходящем во двор в саду, окруженном частоколом, за которым видна роща с кипарисами. ,Архитектура более чем когда-либо настроена на простую элегантность эпохи Возрождения, с точкой схода внутри самого портика и с более массивными колоннами, чем обычно. Обстановка простая. Единственная декоративная нота придается капителям. Элементом новшества является расположение главных героев по диагонали, которые, таким образом, более эффективно существуют в пространстве. Слова Благовещения написаны внизу, у основания центральной колонны, примерно на уровне глаз зрителя. Художник использовал дорогой азурит, а также использовал золотые вставки. Замечательна монументальность фигур, выделенных в перспективной схеме портика, с сильным чувством безмолвной одухотворенности.
Техника: фреска
Размеры: 230 × 321 см
Место расположения: монастырь Сан-Марко, Флоренция
Рождество со святыми Екатериной Александрийской и Петром Мучеником, 1442 г.
Автор: Фра Беато Анджелико В 1427 году Козимо деи Медичи – правитель Флоренции, один из старейших представителей могущественного рода тосканских герцогов - приказал архитектору Микелоццо реконструировать старый монастырь Сан Марко доминиканского ордена. Перестройка Микелоццо дала новую жизнь обветшавшему зданию. Фра Беато Анжелико было поручено украсить фресками более сорока келий, коридоры и другие помещения монастыря, и он переселился в монастырь Сан-Марко лет через десять после его перестройки. Кисти самого Анжелико принадлежат "Noli me tangere" в келье № 1, "Благовещение" в келье № 3, "Преображение" в келье № 6, "Осмеяние Христа" в келье № 7, "Коронование Марии" в келье № 9, "Введение во храм" в келье № 10. Фрески в кельях № 2, 4, 5, 8 и 11 написаны одной и той же рукой — так называемым "Мастером кельи № 2". Все пять фресок исполнены под руководством Анджелико, возможно, подготовившим для них не картоны, а небольшие рисунки для отдельных групп в композициях. Яркая палитра с преобладанием голубого цвета, почти средневековое простодушие и чистота сразу обнаруживает кисть великого доминиканца.
Техника: фреска
Размер: 193х164 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Автор: Фра Беато Анджелико Одна из первых крупных работ художника – табернакль Линайоли (Мадонна Линайоли, Мадонна льнопрядильщиков) из монастыря Сан-Марко во Флоренции (1433–1435). Табернакль – это дарохранительница, т.е. алтарь, в котором хранятся Святые Дары. Табернакль Линайоли исполнен для одного из наиболее могущественных и богатых цехов Флоренции - льнопрядильщиков - для наброска рамы обратились к прославленному Гиберти! В центральной части представлена Богоматерь с Младенцем на троне, а на боковых створках двое святых - Косьма и Дамиан, покровители семьи Медичи. В оформлении Табернакля Линайоли, художник использует образы музицирующих ангелов. Это необыкновенной красоты алтарь. Хочется каждого из этих ангелов рассматривать. Один с бубном, другой с виолой, третий с маленьким органчиком, четвертый с трубой и т.д. Они все одеты необычайно красиво в туники с тонкими золотыми орнаментами и золотые плащи. И, кажется, глядя на них, слышишь эту музыку. Вот эти струящиеся золотые перья их крыльев… Это красота небесная, которая спускается на эту землю. Между небом и землей уже перестает быть вот эта непроходимая пропасть, кажется, что эти ангелы – вот в этом пространстве, где мы находимся. И в то же время они нас уносят в совершенно другое пространство, пространство царства небесного. Это сцена какого-то небесного концерта.
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска 33 кельи монастыря Сан Марко, который расписывал Фра Беато Анжелико. Анжелико создал для монастыря Сан Марко росписи, которые ныне привлекают поклонников живописи со всего мира. Фрески и картины фра Беато украшают кельи монахов на втором этаже и некоторые залы. Яркая палитра с преобладанием голубого цвета, почти средневековое простодушие и чистота сразу обнаруживает кисть великого доминиканца. По евангельскому рассказу, Иисус после крещения ушел в пустыню, чтобы в уединении, молитве и посте подготовиться к исполнению миссии, с которой он пришёл на землю. Иисус сорок дней «был искушаем от дьявола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал.
Техника: фреска
Размер:147x137 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска 32 кельи монастыря Сан Марко, который расписывал Фра Беато Анжелико. Анжелико создал для монастыря Сан Марко росписи, которые ныне привлекают поклонников живописи со всего мира. Фрески и картины фра Беато украшают кельи монахов на втором этаже и некоторые залы. Яркая палитра с преобладанием голубого цвета, почти средневековое простодушие и чистота сразу обнаруживает кисть великого доминиканца. Взятие под стражу Иисуса Христа произошло в Гефсиманском саду после Его моления о чаше. Центральным эпизодом сцены ареста выступает поцелуй Иуды, которым тот выделил Иисуса из толпы. Когда Иуда с отрядом воинов и первосвященнических служителей пришли взять Иисуса в Гефсиманском саду, апостол Петр, движимый горячею любовью и преданностью Господу, извлек меч и ударив первосвященнического раба, Малха, отсек ему правое ухо. Иисус, однако, остановил Петра и чудесным образом исцелил Малха. Все четыре Евангелия говорят о попытке вооруженного отпора со стороны учеников Иисуса, но лишь в Евангелии от Иоанна упоминается имя раба, которому отсекли ухо и имя ученика, это сделавшего – Петра.
Техника: фреска
Размер:182x181 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Автор: Фра Беато Анджелико Одна из 41 панели с изображениями из Нового Завета, выполненная около 1450 года Фра Анджелико. Панели были заказаны Пьеро Медичи для дверей шкафа (называемого Armadio degli Argenti ) в монастыре Сан-Марко во Флоренции, Италия. На протяжении веков шесть панелей были утеряны, но эта и другие остались в монастыре, известном сейчас как Музей Сан-Марко, где их все еще можно увидеть. Вслед за нравственными страданиями (этот сюжет известен как Борение в Гефсиманском саду – Моление о Чаше) Христос претерпел физические муки во время суда над ним. Несколько раз он подвергался издевательствам: его ударил один из служителей на первом допросе у Анны; он был подвергнут поруганию - избиению, оплевыванию; его секли плетьми (сюжет известен как Бичевание Христа); он был увенчан венцом из колючего терновника и осмеян (Увенчание терновым венцом или - иначе - Насмехание над Христом). Глаза Христа завязаны - так художник иллюстрирует требование бьющих угадать, кто его ударил (согласно замечаниям, имеющимся у Марка: "...и, закрыв Ему лице, ударять Его..." и Луки: "...и, закрыв Его, ударяли Его по лицу"). В изображении этого эпизода можно найти все перечисленные евангелистами издевательства над Христом - удары ему по лицу, оплевывание и т. п.
Размер:38,5 x 37 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Молитва в Гефсиманском саду (Моление о чаше), 1450 г.
Автор: Фра Беато Анджелико Одна из 41 панели с изображениями из Нового Завета, выполненная около 1450 года Фра Анджелико. Панели были заказаны Пьеро Медичи для дверей шкафа (называемого Armadio degli Argenti ) в монастыре Сан-Марко во Флоренции, Италия. На протяжении веков шесть панелей были утеряны, но эта и другие остались в монастыре, известном сейчас как Музей Сан-Марко, где их все еще можно увидеть. Придя после Тайной вечери в Гефсиманский сад, Христос взял с собою Петра, Иакова и Иоанна, чтобы помолиться с ним, но ученики заснули. Иисус один вынес тот страшный гнет безмерной душевной муки, который исторг из Его уст невольный душераздирающий вопль: «Душа Моя скорбит смертельно». Это сцена духовной борьбы между двумя сторонами природы Христа — человеческой, которая страшится неминуемых мучений и желала бы избежать их, и божественной, которая придает Ему силы.
Размер:38,5 x 37 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска 1 кельи монастыря Сан Марко, который расписывал Фра Беато Анжелико. Фрески и картины фра Беато украшают кельи монахов на втором этаже и некоторые залы. Яркая палитра с преобладанием голубого цвета, почти средневековое простодушие и чистота сразу обнаруживает кисть великого доминиканца. Noli me tangere (He прикасайся ко мне) в келье № 1 представляет Явление Христа Марии Магдалине, первое после Его Воскресения. Этот сюжет восходит к Евангелию от Иоанна (20:14-18). По Воскресении первым, кому явился Иисус Христос была Мария Магдалина, рыдающая подле пустого гроба. Сначала она не узнала Его, пока Иисус не обратился к Магдалине по имени, узнав же, ринулась ко Христу. "Иисус говорит ей: Мария! Она обратившись говорит Ему: Раввуни! — что значит: „Учитель!“ Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему". (Ин. 20:16-17.) Затем Иисус велел Марии отправиться к ученикам и сообщить, что он теперь воскрес. Сцена эта включает только две фигуры: Магдалина, коленопреклоненная или устремлённая вперёд; Иисус Христос мягко уклоняется от её простертых рук и останавливает Магдалину предостерегающим жестом. Голова главного персонажа также выделена на уплощенном фоне, образованном в данном случае деревянным частоколом. Цветы и травы на переднем плане и деревья в глубине наблюдены и переданы любовно и тщательно. Среди росписей келий это единственная, где проявился интерес к природе. Это, видимо, объясняется тем, что эту сцену иногда называют Христос-Садовник - на плече Христа мотыга, это отсылка к ремарке Иоанна о том, что Магдалина поначалу приняла Христа за садовника.
Техника: фреска
Размер:180x146 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Автор: Фра Беато Анджелико Фреска 31 кельи монастыря Сан Марко, который расписывал Фра Беато Анжелико. Тема этой фрески - ответ на вопрос: какова судьба тех, кто жил до Христа? Какова судьба благочестивого человека, который жил, надеясь на приход Спасителя? Традиция говорит, что они не погибли, они просто ждали. Авраам желал увидеть свет Иисуса и он его увидел – говорит Христос в Евангелии от Иоанна. Иисус разбивает двери ада, которые падают, придавливая черта, другие черти убегают. В гроте он находит толпу. Христос обращается к первому из них, Адаму, который находится здесь вместе с Евой. Христос вызволяет их из тюрьмы, он – их освободитель. Автором идеи этой фрески мог быть только Фра Анджелико. Фигуры Иисуса и освобождаемого им заключенного мастерски смоделированы оттенками белого, хотя некоторая неопределенность положения тела Христа и оставляет возможность участия в работе над ним Беноццо Гоццоли, а также другого ассистента, работавшего над фигурами в глубине.
Техника: фреска
Размер:183x166 см.
Местонахождение: Национальный Музей Сан-Марко, Флоренция
Мадонна с младенцем (Мадонна смирения), 1433–1435 гг.
Автор: Фра Беато Анджелико Мадонна Смирения — картина Фра Анджелико , написанная темперой по дереву, выполненная в 1433—1435 годах. Богородица, сидящая на подушке, лежащей прямо на земле, с младенцем, стоящим у нее на коленях, держит в левой руке вазу с розами и лилией, символами материнства и чистоты. Младенец, который тоже держит лилию, прислоняется лбом к щеке матери. Они помещены под почетным покрывалом из парчи, вышитой золотом и черным, которую держат три ангела, а еще два ангела сидят на земле и играют на органе и лютне. Монументальные фигуры, великолепие одежды, модулированный свет и использование синего цвета помещают это панно в чистейший итальянский стиль пятнадцатого века.
Техника: Темпера
Размер: 147 см × 91 см.
Местонахождение: Национальный музей искусства Каталонии, Барселона
Мадонна с Младенцем и двумя Ангелами (Мадонна с гранатом), 1426 г.
Автор: Фра Беато Анджелико Эта прекрасно сохранившаяся работа Фра Анджелико - одна из красивейших работ мастера во всей его художественной карьере. Своё название она получила потому, что Мария держит в руке гранат, который привлекает внимание Младенеца Иисуса и которого он касается. Здесь плод граната несёт двоякую смысловую нагрузку - то, что его держит в руках Мадонна, символизирует её целомудрие, в то время как Младенец Христос, прикасаясь к нему, предвосхищает свою смерть и воскресение. Эта иконография широко использовалась в 15-го веке во Флоренции, в том числе такими художниками, как Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Для кого Мадонна с гранатом была написана - не известно, но можно сказать, что это была исключительный заказ, учитывая высокое качество используемых материалов. Особенно бросается в глаза обилие золота, и не только в видимых частях картины, таких как занавес, висящей за фигурами, но и в качестве основы для написанной поверх неё покрытой травой земли. Эта картина наиболее полно сочетает в себе два конкурирующих интереса Анджелико - пристрастие к реалистически выглядящим поверхностям и текстурной правдоподобности и основанный на влиянии нового стиля живописи, введенного его младшим современником Мазаччо, интерес к построению заслуживающего доверия изобразительного пространства и рационализации воздействия света на моделирование фигур.
Процессия молодого короля (Фрагмент росписи "Шествие Волхвов"), 1461г.
Автор: Беноццо Гоццоли Картина в знаменитой капелле в палаццо Медичи-Риккарди (Флоренция), расписанной художником Беноццо Гоццоли в 1461 году на сюжет прибытия волхвов в Вифлеем, в образе которых изображены члены семьи Медичи и многие их современники. Тема шествия волхвов была одной из самых излюбленных у влиятельных заказчиков живописи в эпоху Ренессанса, поскольку драгоценный колорит и золото, характерные для ее трактовки, подчеркивали их собственное высокое социальное положение и богатство. Смысловой центр росписи капеллы - алтарь, в центре алтарный образ "Рождество", исполенное Ф. Липпи. Прямо над ней Беноццо Гоццоли написал символы 4х евангелистов, а на боковых стенах абсиды — сонмы ангелов, поющих славу новорожденному Иисусу. На узких простенках над входами — пейзажи с пастухами, пришедшими поклониться Младенцу. Три остальные стены капеллы - это непрерывная фреска, изображающая нескончаемое многолюдное шествие, возглавляемое тремя вохвами. В процессию включены более 150 фигур, среди них - члены семьи Медичи, их приближённые и даже сам автор фрески - Беноццо Гоццоли. Вифлиемская звезда, которая указывает им путь, изображена прямо на потолке капеллы. Образы столь идеализированы, что сложно с полной уверенностью отождествлять их с реальными историческими персонажами. В росписях естественным образом сочетаются богатство красок и утонченная декоративность, изысканность пейзажа, многообразие обитателей лесов и гор.
Техника: фреска
Местонахождение: Капелла в Палаццо-Медичи-Рикарди (Флоренция)
Автор: Беноццо Гоццоли Урсула (? — 383) — католическая святая, героиня христианской агиографической легенды, широко распространенной в Средние века в западноевропейских странах. Согласно преданию, Урсула жила в середине IV века и была обратившейся в христианство дочерью британского короля; она была так прекрасна и мудра, что слава o ней дошла до дальних стран. Попав в плен к гуннам, была истреблена с другими девами, которые приняли обет безбрачия. Позднее католическая церковь объявила Урсулу святой мученицей за веру.
Автор: Андреа Мантенья Взятые крупным планом персонажи толпятся в темном пустом пространстве, ограниченном изображением мраморной рамы. Такая нетрадиционная для этой сцены композиция сокращает дистанцию между событием и зрителем, который как будто тоже присутствует на картине. В центре — Симеон; его пристальный орлиный взгляд как будто бы уводит нас за пределы картины: Симеону известно будущее Иисуса, и смотрит он не на младенца, чьи пеленки напоминают погребальную пелену, а словно вперед, предвидя его грядущую жертву. Крайние справа и слева — женщина и мужчина: они изображены без нимбов и в меньшем масштабе. Так часто изображали донаторов, то есть заказчиков картины. Однако Мантенья, судя по всему, изобразил здесь самого себя и свою жену Николозию.
Автор: Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» — картина традиционно атрибутируемая как произведение выдающегося итальянского художника и учёного Высокого Возрождения Леонардо да Винчи, приблизительно датируемая периодом 1481—1495 годов. Хранится в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Название картины происходит от имени её последних владельцев — представителей миланского семейства графов Литта, у которых она была приобретена в коллекцию Императорского Эрмитажа в 1865 году. Композиционный тип Мадонны, кормящей грудью Младенца Христа, восходит к византийскому иконографическому типу Богоматери Галактотрофусы, или Млекопитательницы (греч. Γαλακτοτροφούσα), и относится к его итальянскому варианту — Мадонне Умиления (итал. Madonna dell’Umiltà). Близкий вариант: Мадонна дель Латте (итал. Madonna dell’Latte — «Мадонна молочная, кормящая молоком»). Подобная монография получила распространение в искусстве итальянского проторенессанса под византийским влиянием, в частности в алтарных картинах итало-критской школы и венецианской террафермы (области Венето) в XIII—XVI веках. Полуфигура Мадонны в синем мафории (в католическом искусстве плащ Девы Марии изображается синим) вписывается в характерный «леонардовский треугольник», а на тёмном фоне выделяются два симметрично расположенных арочных окна, в которых виден «лунный пейзаж» — эти детали также часто повторяются в произведениях Леонардо да Винчи. Младенец пристально смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь Матери. В левой руке ребёнок держит щеглёнка (добавлен позднее неумелым «копиистом»), что соотносит картину с иной иконографией: Мадонны со щеглом.
Автор: Леонардо да Винчи «Дама с горностаем» (итал. Dama con l'ermellino) — картина, как считается, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи. По мнению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани — подруги Лодовико Сфорца по прозванию Иль Моро, герцога Миланского, что находит подтверждение в сложной символике картины. Наряду с «Моной Лизой», «Портретом Джиневры де Бенчи» и «Прекрасной Ферроньерой» полотно принадлежит к числу четырёх женских портретов кисти Леонардо. Лоб женщины перехвачен тонкой фероньеркой, на голове у неё прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком. На её шее ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляющее шею и спускающееся второй, длинной, петлёй на грудь, где оно визуально теряется на фоне квадратного выреза платья. Чечилия Галлерани изображена в повороте головы чуть в сторону, что, несмотря на сильный наклон головы к левому плечу, смотрится весьма естественно. Это впечатление дополняют мягкие и нежные черты незрелого лица, обрамлённого гладко уложенными под подбородок волосами. Строгость причёски и отведённый в сторону от зрителя взгляд создают ощущение неяркого, сдержанного образа, во внешности Чечилии чувствуется какая-то незаконченность, что придаёт ей своеобразное очарование. Впечатление разворота подчёркивается зверьком, традиционно называемым горностаем. Его присутствие на картине объясняют несколько версий: Греческое название горностая — др.-греч. γαλῆ (гале) — этимологически связано с фамилией Галлерани. За свой белый мех горностай считался символом чистоты и целомудрия. С другой стороны, горностай мог относиться к Лодовико Сфорца, потому что он был членом Ордена Горностая Фердинанда I Неаполитанского с 1488 года.
Техника: Дерево, масло.
Размер: 54 × 40 см.
Местонахождение: Национальный музей, экспонируется в музее Чарторыйских, Краков
Автор: Леонардо да Винчи «Мона Лиза», или «Джоконда» — картина Леонардо да Винчи, одно из самых известных произведений живописи. Точная дата написания неизвестна (по некоторым сведениям, написана между 1503 и 1505 годами). Ныне хранится в Лувре. Считается, что на картине изображена Лиза Герардини, супруга флорентийского торговца шёлком Франческо дель Джокондо. На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута. Искусствовед Борис Виппер, описывая картину, указывает, что в лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у неё выбриты брови и волосы на верхушке лба. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Как считается, раньше картина могла быть шире и вмещать две боковые колонны лоджии, от которых в данный момент остались две базы колонн, чьи фрагменты видны по краям парапета. Лоджия выходит на пустынную дикую местность с извилистыми потоками и озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии горизонта позади фигуры. Улыбка Моны Лизы является одной из самых знаменитых загадок картины. Эта лёгкая блуждающая улыбка встречается во многих произведениях как самого мастера, так и у леонардесков, но именно в «Моне Лизе» она достигла своего совершенства. Первым это определение (или даже литературный штамп) ввёл писатель-романтик Теофиль Готье лишь в 1855 году. Он «…сделал главное — он придумал загадочную улыбку Джоконды.
Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом, 1508-1510 гг.
Автор: Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», «Богоматерь с Младенцем и святой Анной» — неоконченная картина Леонардо да Винчи. Принадлежит к позднему периоду его творчества. Выставлена в Большой галерее Лувра. Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём», когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффект mise en abyme: Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии. Леонардо сделал множество набросков к этому сюжету, но так и не довёл работу до конца. Над самой картиной, ныне хранящийся в Лувре, художник работал около десяти лет, однако многие детали на ней остались незаконченными. При создании центральной группы Леонардо использовал контраст цвета и освещения. Композиционно она вписана в пирамиду, в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания, а Мария пытается сдержать его.
Автор: Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (итал. Il Cenacolo или L’Ultima Cena) — монументальная роспись работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последней трапезы Христа со своими учениками. Создана в 1495—1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Размеры изображения — примерно 460×880 см, оно находится в трапезной монастыря, на задней стене. Тема является традиционной для такого рода помещений. Противоположная стена трапезной покрыта фреской другого мастера; к ней приложил свою руку и Леонардо. Роспись была заказана Леонардо его патроном, герцогом Лодовико Сфорца и его супругой Беатриче д’Эсте. Леонардо да Винчи, следуя давней традиции изображения «Тайной вечери Христа с учениками», изобразил момент, когда, согласно повествованию всех четырёх синоптических Евангелий, Иисус в «пасхальной горнице» в Иерусалиме, «возлёг с двенадцатью учениками» (по восточному обычаю иудеи не сидели, а «возлежали» вокруг центрального стола) и произнёс: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»). Для решения столь сложной задачи, вопреки исторической правде, художник перенёс место действия в придуманный им самим интерьер, создающий зрительную иллюзию продолжения действительного пространства трапезной доминиканского монастыря. Леонардо заимствовал новаторскую композицию, придуманную Гирландайо, в которой действующие лица не возлежат, а чинно восседают за одним столом, однако фигуру Иуды он, в отличие от Гирландайо, поместил не отдельно, а вместе со всеми. На подготовительных рисунках видна схема Гирландайо, которую затем Леонардо изменил. Леонардо также усилил психологическую мотивацию композиции, одновременно, подчинив её отвлечённым геометрическим фантазиям. Он изобразил своих персонажей сидящими за одним большим столом лицами к зрителю, как на театральной сцене, и поместил фигуру Христа в геометрический центр композиции, совпадающий с центральной «точкой схода» перспективных линий на фоне светлого оконного проёма. Для убедительного контраста различий в психологической реакции апостолов на происходящее художник сгруппировал их фигуры в четыре группы по три (слева направо): Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей; Иуда Искариот (в одежде зелёного и голубого цветов), Петр и Иоанн; Иаков Зеведеев, Фома и Филипп; Матфей, Иуда Фаддей и Симон.
Автор: Микеланджело Буонарроти Фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы. Художник работал над ней четыре года — с 1536-го по 1541-й. Он вернулся в Сикстинскую капеллу через двадцать пять лет после завершения росписи её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Множество людей, их сложные позы и отчаянные жесты, композиционные сгустки персонажей, которые чередуются с пустыми пространствами - все это создает ощущение пробегающих по огромной фреске нервных импульсов. Сравнение данной композиции с росписью плафона показывает, как изменилось искусство мастера: от классически ясного, хотя и напряженного, оно пришло к драматическому, экспрессивному. «Страшный суд» несет черты зарождавшегося в позднем искусстве Микеланджело барокко, художники которого будут создавать стенные композиции с массой персонажей, образующих что-то вроде узлов, потоков, сложных сплетений. Здесь впервые после Проторенессанса оказалась востребована тема Страшного суда, воплощенная к тому же в огромном масштабе. Это свидетельствовало о том, что времена вновь изменились. Наступала эпоха еще неведомого искусства - Нового времени, которое будет обращаться к человеку, каков он есть, не щадить его и вести с ним порой очень сложный разговор.
Автор: Микеланджело Буонарроти Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы. Иеремия – один из четырех ветхозаветных пророков, упоминающихся в Библии. В ее состав входят две книги его авторства: «Книга Иеремии» и «Плач Иеремии». Он был вторым после Исайи великим пророком, сильно повлиявшим на формирование иудейской и христианской религии. Иеремия очень страдал от того, что его пророческие видения не воспринимались должным образом, когда он предсказывал тяжелейшие проблемы для своего народа из-за неправильной, пагубной политики власть предержащих. На фреске Микеланджело он изображен усталым, измученным старцем, в глубоком раздумье сидящим, оперев голову на руку. Это очень сильный и выразительный образ. Пророк, который видел страшное будущее своего народа и грядущее вавилонское пленение, не был услышан людьми и от этого стал сомневаться в своем даре. Он почти утратил веру, но не изменил своему желанию повлиять на будущее страны и людей. Именно он впервые ввел понятие «Нового Завета», который в отличие от «Ветхого», будет запечатлен не на каменных скрижалях, а впечатан в людские сердца. На фреске Иеремия – глубокий седовласый и седобородый старик, сидящий со скрещенными ногами лицом к зрителю. У него усталые полузакрытые глаза, а лицо наполовину скрыто рукой, на которую он опирается. Его одежды отличаются от нарядов других пророков. Они довольно короткие или подобранные, потому что ноги пророка ниже колен открыты. Верхняя часть одежды с длинными рукавами, приятного золотистого цвета, а нижняя розовато-лиловая, собранная красивыми складками, обрисовывающими крупное тело Иеремии. За его спиной изображена женщина и мужчина, а не пухлые путти, как на других фресках с библейскими пророками. Эта фреска – одна из самых выразительных и запоминающихся по силе экспрессии. Хотя на ней не запечатлено движение, фигура Иеремии статична, его лицо настолько живо передает эмоции, что кажется лицом реального, настоящего человека.
Автор: Микеланджело Буонарроти Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы. Художник написал ее по заказу папы Юлия II. Рассматривать фреску нужно не только с точки зрения ее художественных достоинств, но и чисто с человеческой позиции. Необходимо учесть, что она написана на плафоне, то есть на потолке огромной капеллы, на очень большой высоте, а под нею был каменный пол. Поэтому падение с такой высоты для художника было бы равноценно мучительной смерти. Для того, чтобы создавать фрески, Микеланджело сам разработал и спроектировал специальные леса, на которых он работал лежа, непрестанно подгоняемый самим папой, который жаждал увидеть капеллу завершенной в самый короткий срок. Изображение сивиллы впечатляет своей монументальностью и выразительностью. Это женщина, наделенная даром пророчества, оракул. В древней Греции, в Дельфах был храм, куда приходили паломники, чтобы задать вопрос сивилле. Женщина впадала в священный транс, а храмовые жрецы трактовали ее слова как пророчество. Сивилла изображена сидящей на мраморных ступенях, окруженной ангелочками-путти. Это типичный мотив для итальянского искусства того времени. На ней пышные одежды с богатыми драпировками, эффектно подчеркивающими ее атлетическую, почти мужскую фигуру. Это отличительная черта почерка Микеланджело. Но ее лицо женственно и миловидно, а в глазах читается безмерная тоска, ведь ей знакомы все тайны и грехи мира. Одной рукой женщина опирается на колено, в другой держит развернутый свиток с предсказаниями. Ее одежда застегнута сбоку на крупную золотую брошь круглой формы, на плечи наброшен плащ, а на голове надет красиво драпированный шелковый тюрбан. Складки ее наряда очень эффектно и реалистично обрисовывают очертания тела, красиво переливаясь на свету. Для одежды использованы сочные, но гармонирующие между собой краски, тогда как для фона выбраны нейтральные сероватые, очень светлые тона. Сивилла выразительна и монументальна. Именно такая фигура должна хорошо смотреться на плафоне, находящемся на большой высоте над зрителями.
Автор: Микеланджело Буонарроти Сикстинская капелла (часовня) собора святого Петра в Риме – это вершина творчества Микеланджело как мастера монументальной живописи. Роспись плафона его кисти до сих пор вызывает восторг у зрителя и недоумение, как он мог справиться с таким гигантским объемом очень сложной физически работы. Иезекииль – ветхозаветный пророк, автор одной из книг Ветхого Завета Библии, названной его именем. По преданию, Иезекиилю явились четверо фантастических существ, суть которых по-разному трактует традиционный иудаизм и христианство. Талмуд вообще запрещает толкование видения, а в христианстве его объясняют пророчеством о появлении Иисуса Христа и четверых евангелистов. Изображение пророка Иезекииля выполнено в том же стиле, что и остальные аналогичные элементы плафона. Старец сидит на ступенях из светлого мрамора, прямо перед зрителем, но повернув лицо в профиль. Вся его поза вызывает ощущение, что он спорит с кем-то, потому что движения тела, положения рук, выражение лица очень живое и активное. Волосы пожилого мужчины прикрыты светлой тканью, у него красивая, пышная белая борода, аккуратная и ухоженная. В одной из рук он держит наполовину развернутый свиток. За спиной старца разместились два путти, традиционных маленьких ангелочка в образе детей, характерных для итальянской живописи этого периода. Сам Иезекииль одет очень выразительно. Его наряд простой по крою, но очень богатый цветовыми сочетаниями. Основная его одежда имеет длинные рукава и окрашена в насыщенный апельсиновый оттенок. Сверху накинуты два отрезка ткани других цветов – на плечах пророка эффектная драпировка светло-лилового оттенка, а сиреневый плащ ниспадает с одного плеча через руку прямо до пола. Ткани богато драпированы, а складки обыгрывают формы тела и подчеркивают его объемность.
Автор: Микеланджело Буонарроти «Мадонна Дони» — единственное сохранившееся до нашего времени оконченное станковое произведение Микеланджело Буонарроти. Представляет собой тондо 120 см в диаметре с изображением Святого Семейства; экспонируется в Уффици. Тондо было выполнено Микеланджело в молодые годы, до начала работ в Сикстинской капелле, вероятно, по случаю брака флорентийских нобилей Аньоло Дони и Маддалены Строцци в 1504 году. Картина как нельзя лучше иллюстрирует тезис Микеланджело о том, что наиболее совершенная живопись та, которая напоминает скульптуру. Замысловатые извивы человеческой плоти вызывают в памяти античную скульптурную группу «Лаокоон и его сыновья», обнаруженную в 1506 году. Особую массивность фигурам придаёт использование живописной техники «канджианте»; их гладкая кожа не лишена сходства с мрамором. Яркость красок и богатство использованных пигментов предвещают эксперименты Микеланджело над потолком Сикстинской капеллы. Первый план отдан мускулистой фигуре девы Марии; над ней как бы нависает Иосиф Обручник. На заднем плане и несколько в стороне по тосканской традиции помещён Иоанн Креститель. Взоры всех троих устремлены на младенца Христа, которого Мария то ли передаёт мужу, то ли принимает от него.
Мадонна с младенцем и двумя ангелами, 1450–1465 гг.
Автор: Филиппо Липпи Мадонна с младенцем (итал. Madonna col Bambino e angeli или Lippina ) — картина итальянского художника эпохи Возрождения Филиппо Липпи . Дата его выполнения неизвестна, но большинство искусствоведов сходятся во мнении, что он был написан в последний период творчества Липпи, между 1450 и 1465 годами. Мадонна Уффици ассоциируется со вкусом нового века, поскольку Мадонна «красивее и моднее, чем любая из ранних Мадонн Филиппо». Группа Мадонны с младенцем, что необычно для того периода, помещена перед открытым окном, за которым находится пейзаж, вдохновленный фламандской живописью . Мадонна сидит на стуле у окна дома, расположенного на вершине холма, откуда открывается вид на замысловатый пейзаж «равнины, далекие горы, город и залив». Ее глаза направлены вниз, а руки сложены в молитвах перед младенцем Иисусом. На ней сложная прическа с мягкой вуалью и жемчугом: эти элементы, наряду с ее костюмом, олицетворяют элегантность середины 1400-х годов и повторно использовались во многих работах конца 15 века во Флоренции. Кроме того, как и на многих картинах эпохи Возрождения , волосы Мадонны выбриты дальше назад, потому что «лоб [был] предметом особой красоты», который напоминал «светящуюся, красиво оправленную жемчужину». Ангел справа — одна из самых любопытных частей картины: он смотрит на зрителя с «плутовской улыбкой, выражающей скорее озорство, чем серафическое совершенство». Его поза не похожа на позу ангела, и он, кажется, не играет свою роль, скорее, он кажется настоящим ребенком.
Автор: Филиппо Липпи Младенец Христос лежит на руках Девы Марии и держит у губ маленькую птичку. Этот нежный образ должен был показать связь между Христом и его матерью. Поза Христа встречается на картинах с изображением Богородицы, поклоняющейся Младенцу, созданных Липпи и его мастерской, таких как так называемое « Поклонение Анналене » (Уффици, Флоренция). Но степень участия Липпи здесь оценить сложно: картина не раз перекрашивалась, причем один раз с нуля. Технический анализ выявил оригинальную версию под новой. Гербы, возможно, были добавлены в честь брака, объединившего две флорентийские семьи - Строцци (слева) и Гаэтани (справа) - в шестнадцатом веке.
Автор: Сандро Боттичелли «Мадонна с книгой» (итал. Madonna del Libro) — картина Сандро Боттичелли, выполненная темперой на дереве, датируемая примерно 1480-1481 годом и хранящаяся в музее Польди Пеццоли, Милан. На картине Мария нежно держит сына Иисуса Христа на коленях, и листает страницы книги в комнате. Сзади открыто окно, в окне виднеется кусочек пейзажа с деревьями на фоне яркого неба. Даже можно частично разобрать содержание книги, она включает в себя некоторые отрывки из Книги Исайи, но по форме похожа на Часовую Книгу для ежедневных молитв. Существует множество символических элементов, которые наполняют произведение религиозным смыслом, от звезды, вышитой на одежде Марии, древнего атрибута напоминающего комету волхвов, до трех гвоздей распятия и стилизованного тернового венца в руке маленького Иисуса. Корзина из флорентийской майолики, полная фруктов, символизируют предсказание крови Страстей (вишни), сладости любви между матерью и ребенком (сливы) и Воскресения (инжир). Формы хорошо выверены, с изогнутой защитной позой Марии по отношению к своему сыну и переплетение жестов и взглядов, которые связывают две фигуры в отношениях глубокой привязанности, с оттенком безмятежной меланхолии взглядов, типичных для автора. Свет, который освещает основные фигуры, скорее исходит не от окна, а от Марии и её малыша. Этот эффект усиливается множеством золотых бликов на волосах Марии, на тканях, на листьях в вазе с фруктами и на ореолах. Хотя это произведение полностью зрелого художника, оно все же показывает влияние Филиппо Липпи (мастер Боттичелли), к физиономии идеальной красоты и в предпочтении рисунка и контурных линий.
Автор: Сандро Боттичелли На картине изображена поляна в апельсиновом саду («Сад плодовитый цветёт на полях»). Вся она усеяна цветами («земля-искусница пышный Стелет цветочный ковёр»). Ботаники насчитали более 500 цветов («нет и числа их числу»), относящихся к более чем 170 видам. Причём воспроизведены они с фотографической точностью, как например, немецкий ирис в правом нижнем углу. Несмотря на название «Весна», среди них много тех, что цветут летом, и даже зимой («Вечной я нежусь весной»). Рассматривая персонажей картины справа налево, обнаруживается ритм 3-1-3-1. Три персонажа первой группы: бог западного ветра Зефир, рядом с которым деревья гнутся без плодов; Зефир преследует Хлориду, изображённую в момент превращения во Флору — у неё изо рта уже разлетаются цветы; и сама богиня цветов Флора, щедрой рукой разбрасывающая розы («цветы на путь рассыпая, Красками все наполняет и запахом сладким»). Чтобы подчеркнуть метаморфозу нимфы, Боттичелли показал, что одежды у Хлориды и Флоры развеваются в разные стороны. Следующую, центральную группу образует в одиночестве Венера, богиня садов и любви. Её главенство художник подчёркивает не только центральным расположением, но и двумя ореолами из листьев мирта (атрибута Венеры) и просветов между кустом мирта и апельсиновыми деревьями. Просветы образуют арку, напоминающую многочисленные изображения Мадонны, в том числе и самого Боттичелли. Жест правой руки Венеры направлен к левой части картины. Над Венерой расположен путто (или Амур) с завязанными глазами, направляющий стрелу в среднюю Хариту. Левее Венеры расположена группа из трёх Харит, которые танцуют, взявшись за руки. Согласно Гесиоду, это Аглая («Сияющая»), Ефросина («Благомыслящая») и Талия («Цветущая»). Средняя Харита (возможно, Ефросина) смотрит на Меркурия. Позы Харит напоминают позы дочерей Иофора с фрески Боттичелли «Сцены из жизни Моисея» в Сикстинской капелле. Последнюю группу образует Меркурий с его атрибутами: шлемом, крылатыми сандалиями и кадуцеем. Боттичелли сделал его охранником сада, снабдив мечом. Меркурий с помощью кадуцея добивается того, что «Тучи уходят с небес». Все персонажи почти не касаются земли, они как бы парят над нею. Эффект усиливался благодаря высокому расположению картины.
Мадонна с младенцем и восемью ангелами, ок. 1478 г.
Автор: Сандро Боттичелли Картину Боттичелли «Мадонна с Младенцем и восемью ангелами» (музей Саатлих, Берлин) известна также как «Рачинское тондо» по названию частной коллекции, в которой она ранее находилась, до того, как в конце XIX века ее приобрела Берлинская галерея. На картине симметрично скомпонованы фигуры практически в натуральную величину; приглушенные краски придают картине особую прелесть. В центре восседает Богородица, держащая в руках Младенца, который взирает на зрителя. Молодую Мать окружают восемь ангелов в образе бескрылых юношей с лилиями – символом чистоты – в руках. Тесная группа ангелов справа от Марии поют по книге антифонов, в то время как группа слева терпеливо ожидает своей очереди.
Автор: Рафаэль Санти «Мадонна в кресле» (Madonna della seggiola, также известна как Madonna della sedia) — одна из мадонн Рафаэля, написанная около 1513—1514 годов, во время проживания художника в Риме. С давних пор выставляется в Палатинской галерее Флоренции. На картине изображены Дева Мария, обнимающая младенца Христа, и взирающий на них с благоговением юный Иоанн Креститель. Строгой геометрической формы и линейной перспективы, свойственных ранним мадоннам флорентийского периода, «Мадонна в кресле» не имеет. Использование более тёплых красок позволяет предположить о влиянии на работу Тициана и соперника Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо. Другие художники неоднократно изображали это произведение на своих полотнах. Например, «Мадонну в кресле» высоко ценил Энгр, разместивший её на нескольких собственных картинах — «Генрих IV принимает испанского посла», «Рафаэль и Форнарина», «Портрет месье Ривьера» и «Портрет Наполеона на императорском троне» (в ковровой вышивке у ног императора). Иоганн Цоффани также изобразил «Мадонну в кресле» среди прочих картин на полотне «Трибуна Уффици», написанном в 70-е годы XVIII века. Присутствует работа Рафаэля и на созданном в 1820 году произведении Уильяма Тёрнера «Вид Рима из Ватикана».
Автор: Рафаэль Санти Огромное по размерам (265 × 196 см) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви святого Сикста II в Пьяченце по заказу папы римского Юлия II из семьи делла Ровере, скончавшегося в 1513 году (Святой Сикст был небесным покровителем семьи делла Ровере). На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара. Весьма необычно для творчества Рафаэля то, что картина написана на холсте. Рафаэль, в отличие от своих современников начала XVI века, которые перешли на работу по холсту, предпочитал традиционную деревянную основу. Необыкновенно лиричное звучание картине придает пара ангелочков в самом низу композиции. Эта милая парочка лишает картину всякого пафоса, выделяя главный и простой смысл сюжета - тревога матери о судьбе своего сына. Сильное впечатление производит недетское лицо спасителя и его очевидное внешнее сходство с Матерью. Зрителя сбивает с толку нарочито "земной" занавес, нанизанный на примитивный карниз. Та тщательность, с которой выписана эта неясная деталь, сбивает с толку публику, заставляет ее думать о смысле этой детали, ее назначении. Облака фона работы, представляющие собой многочисленные ангельские лики, подчеркивают торжественность, значимость происходящего, вносят в работу ту сакральную парадность, которая есть непременная составляющая всех алтарных картин эпохи Возрождения.
Автор: Рафаэль Санти «Афинская школа» (итал. La Scuola d’Atene) — фреска работы Рафаэля Санти в Станца делла Сеньятура («Зале указов») Ватиканского дворца. Выдающееся произведение искусства эпохи римского классицизма начала XVI века. Фреска «Афинская школа» по праву признается одним из лучших произведений эпохи Возрождения и, бесспорно, самой впечатляющей композицией ватиканских Станц. Она занимает целую стену относительно небольшого помещения (8 х 10 м). Ширина фрески по основанию: 7,7 м. Произведение Рафаэля представляет собой образец его зрелого «идеального стиля», сложившегося не без влияния его дяди, выдающегося архитектора, создателя «римского классицизма» Донато Браманте. По сообщению Дж. Вазари именно Браманте является автором архитектурного фона фрески: полукружие арки, статуи Аполлона и Минервы по сторонам в нишах. На фоне фантастической и величественной архитектуры, придуманной архитектором Браманте, выступают философы древности, скомпонованные Рафаэлем в выразительные группы. Фигурам приданы портретные черты и человек эпохи Возрождения легко распознавал в этих персонажах лица своих современников. В подчёркнуто монументальных фигурах действующих лиц очевидно влияние могучих фигур фрески Микеланджело на плафоне Сикстинской капеллы, расположенной рядом со Станцами (деревянные леса в Сикстинской капелле были временно сняты в 1509 году и все желающие могли видеть ещё не оконченное произведение Микеланджело). Сидящую на переднем плане фигуру Гераклита, мрачного и нелюдимого, погружённого в свои мысли, Рафаэль изобразил последней. Она была вписана в 1511 году, после окончания фрески, и следы врезки (швы штукатурки) видны до сих пор. В этой фигуре все увидели портретное сходство с Микеланджело, а в самой фигуре — стилизацию манеры великого мастера, — дань уважения и признательности сильному сопернику, завершившему через год гениальный «Сикстинский плафон». В образе Эвклида заметны портретные черты архитектора Браманте.
Автор: Тициан «Динарий кесаря» (итал. Cristo della moneta) — известная картина великого итальянского художника Тициана, написанная им около 1516 года. Картина была написана для герцога Феррары Альфонсо д’Эсте. По всей видимости, сюжет картины был предложен заказчиком, избравшим слова Христа: «Воздайте Богу Богово, а кесарю кесарево» — лозунгом в борьбе с римскими папами, пытавшимися вернуть давно уже утраченную власть над Феррарой, формально входившей в число папских владений. Однако очевидно, что Тициана взволновал глубокий философский смысл сюжета. Ещё в конце XV века Леонардо противопоставляет в своей Тайной вечере человеческое благородство и человеческую низость. Тициан, остро чувствовавший своё время, не мог не заметить эти противоречия. Уже в его падуанских фресках появляется тема столкновения светлого и тёмного начал, решённая в эпически-светском плане. В «Динарии кесаря» она решается в ином, глубоко психологическом плане, приобретает общечеловеческое звучание. Сюжет картины отображает момент, когда фарисеи, недовольные разоблачениями со стороны Христа их высокомерия и подлостей по отношению к другим людям, решили погубить его. Но испугавшись сами убивать Христа, решили сделать это руками римлян. Для этого фарисеи придумали хитрый план. Они подослали одного из фарисеев к Христу с серебряной монетой — динарием. Пришедший фарисей протянул монету Христу и спросил его: «Нужно ли платить жителям Иудеи налоги римскому императору (Кесарю)? Ведь Рим очень далеко от Иудеи и Кесаря никто никогда и не видел». Смысл этого вопроса-ловушки заключался в том, что если Христос скажет, что платить подати в Рим необходимо, то фарисеи смогут настроить против него население Иудеи. Если же Христос ответит, что подати платить не надо, фарисеи смогут донести на него римским властям и Христос будет жестоко наказан. Но Христос попросил фарисея показать ему монету и сказать, что на ней изображено. И фарисей, удивившись неожиданному вопросу ответил, что на одной стороне монеты изображен кесарь, а на второй стороне — Бог (На древних монетах Рима практически всегда изображался портрет императора, а на другой стороне один из древнеримских богов). И Христос сказал: «Так отдай Богу богово, а кесарю кесарево!» Фарисеи были потрясены этим совершенно для них неожиданным ответом и в страшном смятении быстро удалились. Если в образе Христа преобладает идеально-возвышенное начало, то в облике фарисея решительно подчёркнута некая заземлённая конкретность, его низость, ничтожество, полное пороками. Его рука смугла и жилиста, горбоносый профиль резок, лицо морщинисто, в ухе поблескивает серьга. Это как бы сама реальность, наделённая энергией и настойчивостью, грубая и отвратительная. Мощно написанная фигура едва появляется на картине. Тему встречи двух противоположных миров, мира возвышенных идеалов и реальной действительности, словно скрепляет и завершает, создаёт некую связь, выразительный контраст тонкой руки Христа, которая никогда не коснётся монеты, на которую указывает Христос, и мощной руки фарисея, крепко сжавшей серебряный динарий.
Автор: Тициан Несение креста (итал. Cristo portacroce) — картина великого итальянского художника Эпохи Возрождения Тициана, написанная им около 1565 года. Картина происходит из дома Тициана, купленного в 1581 году семьёй Барбариго. В настоящее время находится в Эрмитаже, поступив туда в 1850 году из собрания Барбариго. Картина является авторским повторением подписанной композиции, хранящейся в Музее Прадо. Задумка художника изобразить на этой картине Иисуса Христа не в образе божества, властвующего над всем сущим, а в образе страдальца, стойко переносящего свои физические и душевные муки ради спасения человечества. Тициан нередко брал библейские истории за основу сюжетов своих картин. На этот раз он решил изобразить сцену несение креста божьим сыном в место его казни на Голгофе. На холсте располагаются два лица, приближенных к зрителю. Центральной фигурой полотна является Иисус, в глазах которого застывает выражение усталости от тяжкого гнета креста, а также от перенесенных и еще ждущих его страданий. Тонкие ручейки крови сочатся по его вискам и шее из-за вонзенных в его голову шипов тернового венца. С помощью темного фона и строгих прямых линий креста Тициан подчеркивает мягкость силуэта, бледный цвет лица и руки Спасителя, облаченного в светло-оливковую одежду. Изображение второго человека Иосифа Аримафейского окутано тенью полумрака. Он старается помочь мученику и взять часть его тяжелой ноши на себя. Седина в его бороде и волосах сливается с одеянием Христа. Именно эти приемы помогают художнику сделать образ Иосифа туманным и практически бесплотным, акцентируя внимание на главном герое.
Автор: Тициан Полотно с изображением Марии Магдалины было заказано Тициану в середине 1560-х годов. Для этой картины художнику позировала Джулия Фестина. Когда картина была готова, она была показана герцогу Гонзага, которому она так понравилась, что он заказал копию. После этого Тициан сделал ещё несколько копий, меняя наклон головы и положение рук женщины, а также пейзажный фон картины. Согласно преданию, именно эту картину держал в своих руках умирающий Тициан. В 1850 году при содействии русского консула Александра Хвостова собрание картин Барбариго (где находилась картина) было приобретено Николаем Первым для музейной коллекции Эрмитажа. Впоследствии «Кающаяся Мария Магдалина» была помещена в один из итальянских кабинетов Нового Эрмитажа, где она находилась вместе с другой известной картиной Тициана «Венера перед зеркалом». На картине изображена Мария Магдалина, смотрящая вверх на небо. Её длинные волосы распущены, взгляд полон раскаяния, глаза покраснели от слёз. Она одета в полупрозрачную одежду и полосатую накидку. Перед ней христианские символы — Священное Писание и череп.
Автор: Мастер Бертрам Часть триптиха Пресвятой Богородицы. Закрытый вид. В этом триптихе художник выбрал тему, особенно популярную в Средние века и связанную с Покровом святой Вероники. На центральной панели изображен лик Христа фронтально, с его тонкими чертами и доброжелательным выражением, характерными стилистическими чертами для данного художника. На внутренних сторонах створок триптиха изображены два музыкальных ангела на золотом фоне. Их изящные формы контрастируют с двумя фигурами Благовещения на внешних сторонах, которые нарисованы тяжелым темным мазком, что придает им более линейный вид. Эта небольшая работа была спроектирована так, чтобы ее можно было легко транспортировать, поскольку она предназначалась для личных религиозных целей.
Техника: темпера, дерево
Размер: 30,8 х 12 см
Местонахождение: Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Автор: Мастер Тршебоньского алтаря «Тршебоньский алтарь» (чеш. Třeboňský oltář, нем. Wittingauer Altar) — одно из самых знаменитых чешских произведений интернациональной готики, выполненное анонимным богемским мастером, называемым Мастер Тршебоньского алтаря. Алтарь был написан в начале 1380-х годов для храма Святого Ильи и Царицы Девы Марии монастыря августинских каноников в Тршебоне на юге Чехии, по которому и получил своё название. От алтаря сохранилось только три створки с изображением Страстей Христовых: «Моление о чаше» (Kristus na hoře Olivetské), «Положение во гроб» (Kladen do hrobu) и, самая знаменитая — «Воскрешение» (Zmrtvýchvstání Krista). Предполагается, что всего их было 4 или 5. Во всех трёх известных сегодня створках мастер предпочёл выстроить композицию по диагонали, наклонённой под разным углом. В «Воскрешении» и «Положении во гроб» эту диагональ создают очертания гроба, в «Молении о чаше» — горный рельеф. В картинах изображена условная природа со стилизованными деревьями и множество разных птиц. Картины пронизаны красотой и трогательностью, характерными для периода расцвета интернациональной готики.
Автор: Конрад фон Зост Фрагмент Алтаря Святой Марии (правая доска). Алтарь Святой Марии (нем. Marienaltar) — алтарный образ работы Конрада фон Зоста, выполненный для дортмундской церкви Святой Марии около 1420 года. Этот триптих в стиле интернациональной готики является главным алтарём церкви в Дортмунде. «Алтарь Святой Марии» — последняя известная на сегодняшний день работа художника, которую он завершил незадолго до своей смерти. За время своего существования алтарь подвергался переделкам, в результате которых часть авторской живописи была утрачена. Первоначально «Алтарь Святой Марии» представлял собой складной триптих, сегодня доски внешней стороны находятся за раскрытой лицевой частью, их можно увидеть, лишь обойдя алтарь. Красочный слой внешних досок сохранился гораздо хуже, чем внутренних. Композиция алтаря Высота крыльев алтаря — 1,40 м, несколько ниже (из-за переделок, предпринятых в начале XVIII века) центральная часть. На досках имеются следы поновлений и ранних реставраций. Живопись на обратных сторонах крыльев алтаря повреждена сильнее, в некоторых местах красочный слой осыпался — самые большие его утраты на доске с «Благовещением». Представлены только сцены из жизни Марии, что для живописи Северной Германии того времени необычно. На правом крыле представлено Поклонение волхвов (трёх царей). Крыло алтаря срезано слева, так что центр симметрии композиции сдвинут. Мария восседает на троне, декор которого повторяет церковную архитектуру, оказавшую влияние на различных мастеров того времени и породившую живописные имитации, например, у Мастера алтаря Бланкенберх. В этой части алтаря особенно ярко прослеживается воздействие интернациональной готики. Роскошный ковёр за троном и ценные ткани украшены мотивами гранатового яблока, изображениями грифонов, единорогов, меха. На перевязи одного из царей выткана буква «M» — первая буква имени Девы. Само богатство представленных здесь тканей свидетельствует, по мнению Аннемари Штауффер, об обширных торговых связях дортмундских купцов. Несомненное влияние бургундской моды в одежде персонажей и общая торжественная, «придворная» обстановка сцены породили в нескольких источниках предположения о путешествии молодого Конрада фон Зоста в Дижон. Однако эта гипотеза не имеет подтверждения в документальных источниках. Золотой орнамент тканей передан с помощью оставленных незакрашенными областей фона, на следующем этапе были нанесены узоры краской. Линейные насечки, выполненные на доске, имитируют структуру ткани. В последнюю очередь прорабатывались складки, их глубина и форма передавалась исключительно с помощью цвета, без оптических сокращений. Внешний вид Марии отражает представление того времени о женской красоте. Бледность, высокий лоб, светло-рыжие, пышные волосы и тонкие руки соответствуют аристократическому её идеалу. Мария облачена в высоко подпоясанное платье по придворной моде конца XIV века, её фигуру облегает синий с зелёной подкладкой плащ. Три царя символизируют поклонение мира младенцу Иисусу. Они представляют три различные расы и три возраста человека, объединившиеся под его властью. Связь между царями обозначена через жесты их рук, касающихся либо Младенца, либо Марии.
Автор: Мастер Вышебродского алтаря Работа из цикла "Жизнь Иисуса". Мастер Вышебродского алтаря (чеш. Mistr vyšebrodského oltáře, нем. Meister von Hohenfurth) — принятое в искусствоведении именование неизвестного по имени чешского художника, работавшего в 1340-е — 1350-е годы. Считается, что художник был уроженцем Праги; испытал влияние ранней итальянской живописи, прежде всего Джотто и Дуччо. Ему безоговорочно принадлежит 9 алтарных створок, изображающих сцены детства Христа и Страстей Христовых и выполненных для Вышебродского монастыря на юге Чехии (ныне в Национальной галерее в Праге). Алтарь признается одним из самых значительных памятников средневековой живописи. По признакам стиля Мастеру также приписывается ряд не связанных с алтарем живописных работ, в частности, «Мадонна из Вевержи».
Вурцахский алтарь. Сошествие Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы, 1437 г.
Автор: Ханс Мульчер После обучения художник путешествовал по Северной Франции, Бургундии и Нидерландам. С 1427 года жил и работал в Ульме в качестве свободного художника, возглавлял большую мастерскую, производившую монументальные алтари со скульптурной центральной частью и живописными боковыми створками, а также отдельные статуи. Ранние работы Мульчера выполнены в мягком стиле и отмечены влиянием искусства К. Слютера. Далее демонстрирует отход от мягкого стиля в пользу более реалистичной манеры, которая возобладает в последующих работах мастера. Возможно, Ландсбергскому алтарю принадлежали и живописные створки (получившие условное назв. «Вурцахский алтарь», 1437 год, Государственные музей, Берлин), снаружи расписанные сценами из жития Богоматери, внутри - сценами Страстей Христовых, в которых плоскостность и декоративизм мягкого стиля под влиянием нидерландской живописи сменяются интересом к пластике человеческой фигуры, её объёмности, передаваемой с помощью светотеневой лепки, а также к выразительности лиц и остроте мимики.
Автор: Ханс Мульчер После обучения художник путешествовал по Северной Франции, Бургундии и Нидерландам. С 1427 года жил и работал в Ульме в качестве свободного художника, возглавлял большую мастерскую, производившую монументальные алтари со скульптурной центральной частью и живописными боковыми створками, а также отдельные статуи. Ранние работы Мульчера выполнены в мягком стиле и отмечены влиянием искусства К. Слютера. Далее демонстрирует отход от мягкого стиля в пользу более реалистичной манеры, которая возобладает в последующих работах мастера. Возможно, Ландсбергскому алтарю принадлежали и живописные створки (получившие условное назв. «Вурцахский алтарь», 1437 год, Государственные музей, Берлин), снаружи расписанные сценами из жития Богоматери, внутри - сценами Страстей Христовых, в которых плоскостность и декоративизм мягкого стиля под влиянием нидерландской живописи сменяются интересом к пластике человеческой фигуры, её объёмности, передаваемой с помощью светотеневой лепки, а также к выразительности лиц и остроте мимики.
Автор: Ян ван Эйк Гентский алтарь — церковный створчатый алтарь (алтарь-складень) в католическом кафедральном соборе Святого Бавона в бельгийском городе Гент (провинция Восточная Фландрия). Создан по заказу Йоса Вейдта (нидерл. Joos Vijdt), богатого донатора церкви Святого Иоанна Богослова (XV век), позднее ставшей собором Святого Бавона (1561), для личной капеллы его жены. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», и закончен его братом Яном, «вторым в искусстве». Освящён 6 мая 1432 года. Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря. Темой алтаря является поклонение Агнцу из Откровения Иоанна Богослова, согласно которому пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец, символизирующий Христа. На внешней стороне алтаря изображён донатор и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствовал виду из окна в доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа. В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза. В центре верхнего ряда изображён Бог-Отец, сидящий на престоле (ряд исследователей считает, что это не Бог-Отец, а Иисус Христос). У его ног лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. Слева и справа от престола — изображения Богоматери и Иоанна Крестителя. Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы изображены без крыльев. Один из ангелов (святая Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Завершают ряд обнажённые фигуры Адама и Евы. Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля. В середине нижнего яруса изображена сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа (об иконографии см. Собор всех святых). Перед жертвенником расположен фонтан — символ христианства. Слева от фонтана — группа ветхозаветных праведников, справа — апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне. На правых боковых створках изображены шествия отшельников и пилигримов. На левых створках — шествие воинства Христова и Праведных Судей.
Автор: Ян ван Эйк Николас Ролен (канцлер герцогства Бургундия при Филиппе Добром), чей донаторский портрет написан в левой части полотна в молении перед Мадонной, заказал эту картину для своей приходской церкви Нотр-Дам-дю-Шатель (фр. Église Notre-Dame du Châtel) в Отёне, где она находилась до сожжения церкви в 1793 году. После пребывания в соборе Отёна картина в 1805 году поступает в Лувр. На картине изображена Дева Мария с младенцем Иисусом на коленях, коронуемая ангелом и сидящая напротив канцлера Ролена. Действующие лица располагаются в итальянской лоджии, декорированной колоннами и барельефами. На заднем плане виднеется город с пересекающей его рекой. Вероятно, это бургундский город Отён, родина Ролена. Некоторые из многочисленных земельных владений канцлера в окрестностях Отёна включены в пейзаж. Маленький сад с цветами (розы, ирисы, ландыши, пионы), видимый за колоннами, символизирует непорочность Девы Марии. Позади сада просматриваются две мужские фигуры, стоящие спиной к зрителю. В человеке, облаченном в синие одежды с красным тюрбаном на голове и с посохом в левой руке, многие видят автопортрет самого художника. (На автопортрете Яна ван Эйка из коллекции Национальной галереи в Лондоне («Портрет человека в красном тюрбане») мы замечаем на художнике такой же красный тюрбан). Рядом с фигурами видны два павлина, символы бессмертия и гордости.
Автор: Ян ван Эйк Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. Считается, что на нём изображены купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. «Известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами, в нём живущими», — так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти анфас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Мужчина — в хуке из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам, стоящим рядом. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках. Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины — вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина.
Автор: Рогир ван дер Вейден «Снятие с креста» (нидерл. Kruisafneming, 1435—1440) — алтарный образ (центральная часть триптиха, его боковые створки не сохранились) фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, одна из вершин европейского изобразительного искусства XV века. В настоящее время хранится в мадридском музее Прадо. Картина была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в часовне Девы Марии «что за стеной». О снятии с креста тела Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты: Матфей (Мф. 27:57-59), Марк (Мк. 15:43-46) и Лука (Лк. 23:50-54) сообщают о том, что тело Христа снял его тайный ученик Иосиф Аримафейский. Иоанн (Ин. 19:38) добавляет ещё одного участника снятия — Никодима. Ни один из евангелистов не говорит о том, что в снятии участвовали Богородица, жены-мироносицы, Иоанн Богослов, обыкновенно изображаемые в произведениях на эту тему. В средние века в связи со снятием тела большое внимание уделялось роли матери Иисуса. Искусствовед Лорн Кэмпбелл так идентифицирует персонажей картины (слева направо): Мария Клеопова; святой Иоанн Богослов; Саломея-повитуха (в зелёном, поддерживает упавшую в обморок Деву Марию); Никодим (в красном) — держит тело Иисуса; молодой человек на лестнице — слуга Никодима или Иосифа Аримафейского; Иосиф Аримафейский (персонаж в тканых золотом одеждах); бородатый человек за Иосифом с сосудом, вероятно, ещё один слуга (сосуд — атрибут Марии Магдалины, содержащий «фунт нарда, очень дорогого», которым она помазала ноги Иисуса) и сама Мария Магдалина. Основной центр композиции — Христос и Дева Мария, упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушил ранее существовавшие каноны, придав телу Девы необычное для нидерландской живописи положение. Её фигура почти повторяет положение тела сына и символизирует мистическую преданность матери, высказанную ещё Фомой Кемпийским в трактате Imitatio Christi (1418). Здесь художник раскрывает мир чувств, понятный каждому человеку, и заставляет зрителя сопереживать.
Автор: Рогир ван дер Вейден Картина «Святой Лука, рисующий Мадонну», хранящаяся в Эрмитаже — это один из четырёх известных вариантов этого сюжета в исполнении мастера. Картина поступила в Эрмитаж необычным образом: она была разделена на две части, и эти части были приобретены с разницей почти в 40 лет. Это большое произведение, выполненное на дубовой панели. На картине изображен евангелист Лука, покровитель художников, зарисовывающий Деву Марию, кормящую младенца Иисуса. Фигуры расположены в буржуазном интерьере, который ведет во двор, к реке, городу и пейзажу. Огороженный сад, изображения Адама и Евы на подлокотниках трона Марии и атрибуты святого Луки входят в число многих иконографических символов картины. Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Яна ван Эйка, и картина очень похожа на более раннюю Мадонну канцлера Ролена.
Автор: Иероним Босх Название «Несение креста» (нидерл. Kruisdraging) нидерландский художник Иероним Босх дал как минимум трём своим картинам. Первое произведение на известную библейскую тему находится в Музее истории искусств в Вене, второе — в Музее изящных искусств в Генте. Кроме этих двух работ сохранилась боковая панель от несохранившегося триптиха с этим же названием, хранящаяся в Королевском дворце в Мадриде. Картина напоминает кинематографический крупный план. Босх эффектно воссоздает смятение на крестном пути на Голгофу и намеренно окарикатуривает образы. Нигде ещё Босх не придавал человеческому лицу черты такого гротескного уродства. Лишь двое — Христос и Св. Вероника, оба с закрытыми глазами, сохраняют простое человеческое достоинство, резко контрастируя с остальными персонажами. Они всматриваются в то, что предстаёт их внутреннему взору, не обращая внимания на творящуюся вокруг вакханалию. Губы Вероники даже тронуты чуть заметной улыбкой, в руках она держит покрывало, и вот с него-то, как ни странно, умоляюще смотрит на нас проступивший на ткани лик Христа. При взгляде на разноликую злобную толпу ещё большее сочувствие вызывает тихая покорность Христа. Здесь и двое разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом: в нижнем правом углу один, ощерив рот, злобно смотрит на своих мучителей; в верхнем правом углу — другой разбойник, замученный страданиями, раскаивающийся. Над ним насмехается первосвященник с исключительно мерзкой физиономией. Добротный рисунок и чувство света позволяют считать, что работа относится к позднему периоду творчества Босха. У изображения малая глубина: кажется, что все головы расположены в одной плоскости; на лицах отражены самые разнообразные чувства, понятные всем зрителям. Раскаивающийся разбойник размышляет о смерти, его побледневшее лицо искажено мукой; он отрешённо смотрит вверх, не замечая озлобленных лиц. Создаётся впечатление, что его состояние графически подчёркивают детали: слева разбойника понукает фарисей, а справа на него наступает первосвященник.
Автор: Иероним Босх «Святой Иоанн Креститель в пустыне» («Медитация Иоанна Крестителя») — картина нидерландского художника Иеронима Босха. Посреди завораживающе поэтичного, наполненного закатным светом пейзажа, святой пророк Иоанн изображён углубившимся в религиозные размышления. Это столкновение двух реальностей — «горнего» и «дольнего» — представляет ещё один вариант темы, ставшей типичной для творчества Босха, — победы духовного начала над греховными соблазнами мира. На композиционном решении картины вероятно сказалась написанная несколькими годами ранее картина Гертгена тот Синт Янса, где изображён пророк, в глубокой задумчивости уставившийся невидящим взглядом в пространство. У Босха он указывает на Агнца Божьего, изображённого в правом нижнем углу. По этому жесту традиционно узнаётся Иоанн-предтеча Христа, но в данном случае этим обозначается ещё и духовная альтернатива плотскому началу, воплощённому в сочных мясистых плодах, которые вздымаются рядом на грациозно изогнутых стеблях, и в столь же красноречивых растениях на заднем плане. На первом плане возвышается странно изогнутое растение с широкими листьями и огромными шипами — кажется, оно выросло здесь специально для того, чтобы отвлечь отшельника от благочестивых размышлений. Подозрительные плоды этого фантастического куста являются символами земных соблазнов. Усеянный колючками ствол, схожий с чертополохом, напоминает о первородном грехе: сделав свой первый выбор — вкусив плод древа познания, — прародители, а вместе с ними и весь род человеческий, утратили земной рай. Но в контексте темы искушений, это сказочное растение можно трактовать и как образ видения, насланного дьяволом на удалившегося в пустыню Иоанна Крестителя. Птицы разных пород кормятся огромными лесными ягодами: и пернатые, и разросшиеся растения соответствуют флоре и фауне в триптихе «Сад земных наслаждений». О тематической и хронологической связи этих произведений говорят и другие аналогии, например, причудливой формы скалы заднего плана. Сплошная зелёная стена растительности справа решена контрастно по отношению и к фантастическому растению слева, и к причудливым, нереальным скалам дальнего плана. Кроны деревьев, тщательно обозначенные равномерно точечными белильными мазками, имитирующими игру солнечного света на пышной зелени.
Техника: Доска, масло.
Размер: 48 × 35 см
Местонахождение: Собрание Хосе Ласаро Гальдиано, Мадрид
Автор: Иероним Босх «Увенчание (коронование) терновым венцом» (нидерл. De doornenkroning van Christus) — картина нидерландского художника Иеронима Босха, в основе которой лежит библейский сюжет, к которому Босх обращался как минимум дважды. Вторая работа Босха с таким же названием хранится в монастыре Сан Лоренсо в Эскориале. Сюжет картины — один из эпизодов Страстей, крестного пути Христа. Молитвенно-философский характер трактовки канонического, типового сюжета позволяет видеть в ней визуальный парафраз на тему Imitatio Christi, «подражаний Христу». На примере этой картины Босха видно, что в его позднем периоде творчества исчезают элементы готической стилизации, присутствовавшие в его ранней и даже зрелой манере: фигуры теряют удлинённость пропорций и S-образный изгиб, силуэты становятся угловатыми, конкретными и индивидуализированными, лишаясь позднеготической плавности и декоративности ритма. Босх обращается к композициям с небольшим числом персонажей, представленных в виде поясных фигур, что открывало перед ним возможность сосредоточиться на психологической характеристике действующих лиц. В полуфигурах тюремщиков отражены все градации сопричастности злу, апогей его проявления — сатанинская усмешка старика с козлиной бородкой. По сравнению с более ранним «Несением креста» из Гента здесь налицо изменение манеры и композиционных приёмов мастера. Некоторые детали одежды палача (правый верхний угол) с трудом подаются дешифровке: например, дубовые листья на шляпе и широкий ошейник с шипами — вроде тех, что надевали в те времена на пастушьих собак. Видимо, это должно было служить указанием на звериную суть персонажа, который выглядит совсем не злым, дружески положив руку на плечо Спасителя. Физиономии окруживших Христа тюремщиков, возможно, воплощают четыре основных человеческих темперамента: так, персонажи у верхнего края изображения — это флегматик и меланхолик, те, что представлены внизу, — сангвиник и холерик. Но как бы то ни было, очевидно их резкое отличие от просветлённого лика Христа, полного смиренного приятия боли и страданий.
Автор: Питер Брейгель Старший «Блудный сын» («Путник», «Странник», «Пилигрим») — картина нидерландского художника Иеронима Босха. Приобретена в 1931 году голландским музеем Бойманса в Роттердаме; на тот момент именовалась «Торговец вразнос». Картина знаменует собой последний этап в творчестве художника и отличается строгой и сбалансированной композицией, тонкой нюансировкой приглушённой и лаконичной гаммы красок. В эпоху позднего Средневековья считалось, что земная жизнь — странствие человека от рождения до смерти, а потому понятие странника имело огромное значение в христианской жизни. Аллегорические изображения странника тщательно изучались, зрители искали намёки на опасности и искушения, на то, что следует делать в этой жизни, а от чего лучше отказаться. Картина открывает пессимизм Босха, который повсюду видел опасности, подстерегающие человека. Скиталец по земной жизни должен преодолеть тысячи искушений и избежать коварных ловушек. За исключением собаки, которая тоже должна ассоциироваться с клеветой, все прочие опасности подстерегают здесь не плоть человека, а его дух. Прежде всего это полуразрушенная таверна слева, воплощающая в себе весь набор мирских соблазнов, которые дьявол посылает людям. О сомнительном характере этого заведения можно судить по его посетителям — справа мужчина, отойдя за угол, справляет нужду; в дверном проёме пара ведёт любовную игру; в окне с выбитыми стёклами и полуоторванными ставнями видна голова женщины, с любопытством выглядывающая наружу. По одной из версий, касающихся сюжета картины, считается, что посетитель, которого поджидает женщина, — и есть сам странник, который, миновав таверну на своём пути, теперь остановился в раздумье, привлечённый теми удовольствиями, которые она сулит. Одежда пилигрима и все его дорожные «аксессуары» символически объясняют его нынешний плачевный вид, греховные наклонности, доведшие странника до такого состояния, и готовность вновь поддаться искушению.
Техника: Доска, масло.
Местонахождение: Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
Автор: Питер Брейгель Старший Одна из последних картин художника, написана за год до смерти. В ней, как и в многих других своих произведениях, Брейгель размышляет о человеческих пороках и бренности человеческой жизни. На картине изображён молодой злобный карлик, крадущий кошелёк у мрачного старика. Карлик вписан в сферу с крестом — это символическое изображение порочного мира. Старик в низко надвинутом на лицо капюшоне занимает доминирующее положение. Кисти рук сложены в молитвенном жесте, который должен свидетельствовать о благочестивом характере персонажа. Однако благочестие оказывается лицемерным: позади из-под длинного чёрного плаща высовывается туго набитый кошелек красного цвета в форме сердца. Возможно, здесь Брейгель опирается на сентенцию «Где кошелёк, там и сердце», восходящую к Евангельскому тексту. Фраза на нидерландском языке, размещенная в нижней части картины, гласит: «Так как мир столь коварен, я ношу траур». Буквы нанесены посторонней рукой и возможно, в более позднее время, однако считается, что смысл этой надписи совпадает с тем, что хотел показать художник. Как бы мизантроп ни хотел отрешиться от мира, он не может этого сделать. Коварство мира символизирует не только карлик-воришка, но и три ловушки-чеснока, которые разложены по пути следования мизантропа. Угрюмый мизантроп контрастирует с пастухом, охраняющим овец на заднем плане и преисполненным заботы о своих подопечных. По традиции, идущей ещё от Ветхого Завета, в образе пастуха аллегорически изображался Христос. Круглая форма картины нетипична для Брейгеля. Если судить по дошедшим до нас работам, он использовал её всего дважды. В 1558 году во время подготовительных работ к картине «Фламандские пословицы» и в этой работе десятью годами спустя. Здесь он возвращается также к оставленной технике — пишет не маслом по дереву, а темперой по холсту.
Автор: Питер Брейгель Старший Перепись в Вифлееме — картина Питера Брейгеля Старшего, написанная в 1566 году. Картина хранится и экспонируется в Брюссельских Королевских музеях изящных искусств, приобретена музеем в 1902 году. Брейгель переносит действие библейского сюжета, описанного в Евангелие от Луки, в современное ему нидерландское поселение. Город изображён снежной зимой, чего в реальном Вифлееме не бывает. Художник (и зритель) будто разглядывают поселение то ли из башни, то ли из чердачного окна какого-то сооружения. Кончается короткий зимний день — красное солнце садится за ветвями дерева. Косвенным указанием на месяц события может служить человек, режущий свинью. Обычно в Нидерландах это случалось в декабре. Свинью собрались опалять, для чего уже приготовили снопы соломы. Эта группа неоднократно встречается в картинах Брейгеля. Именно этим занимаются жители на картине «Охотники на снегу», разложившие костёр. У дверей постоялого двора собралась плотная толпа людей — там выставлены столы и хозяйничают чиновники, обложенные налоговыми книгами. И хотя картина называется «перепись», действия чиновников не что иное, как сбор налогов. В центре картины расположена никем не замеченная пара: он — с плотницким инструментом, она — верхом на осле. Только по этим атрибутам можно понять, что в город прибыло Святое Семейство, направляющееся к постоялому двору. Картина представляет собой настоящую энциклопедию жизни небольшого городка зимой. Люди заняты своими повседневными делами: строительством сарая, сбором хвороста, дети увлечённо играют на льду. Среди множества деталей на картине можно рассмотреть даже герб Габсбургов на стене постоялого двора.
Автор: Питер Брейгель Старший Битва Масленицы и Поста[2] (нидерл. Het gevecht tussen Carnaval en Vastentijd) — картина Питера Брейгеля Старшего (1559), находящаяся в Музее истории искусств Вены. В основе сюжета лежит праздник, проводившийся в Средневековой Франции и Голландии в последний день карнавала перед Великим Постом и заключавшийся в шуточной битве свиты Масленицы и сторонников Поста. На картине Брейгель изображает празднование этого торжества на площади одного из фламандских городков. Тучный человек в колпаке, сидящий на бочке с вином, олицетворяет Карнавал. В руках у Карнавала находится его «орудие» — вертел, на который нанизана мясная снедь. Справа от Карнавала находится тощая фигура Поста, сидящая на стуле, которого тащат в сторону Карнавала монах и монахиня. На голове у Поста находится пчелиный улей — знак умеренности и верности церкви.
Автор: Питер Брейгель Старший Падение мятежных ангелов — картина фламандского живописца Питера Брейгеля Старшего, написанная в 1562 году. Картина хранится и экспонируется в Брюссельских Королевских музеях изящных искусств. На картине изображена сцена падения ангелов. Восставшие против Бога ангелы падают вниз, в ад. При этом небеса изображены в виде белого круга вверху посередине картины. Фигуры в нижней части картины обнажены, превращены в уродливых монстров с животными частями тел. Ад более плотен, хаотичен, тёмен, чем верхняя часть полотна.
Автор: Альбрехт Дюрер «Христос среди учителей» — картина Альбрехта Дюрера, написанная им в Венеции в 1506 году. В настоящее время находится в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Картина датирована самим Дюрером и создана, согласно надписи Opus Quinque Dierum («Сделано в пять дней»), в ту пору, когда художник работал над алтарным образом «Праздник венков из роз». Согласно некоторым источникам, картина предназначалась в подарок художнику Джованни Беллини, с которым у Дюрера сложились очень тёплые отношения. Этот эпизод из жизни Иисуса — единственное из событий между Рождеством и началом его общественного служения, получившее освещение в канонических Евангелиях (2:42–52). Иосиф, Мария и двенадцатилетний Иисус прибыли в Иерусалим на празднование Пасхи. Когда пришло время возвращения домой, Иисус остался в Иерусалиме. После трёхдневных поисков обеспокоенные родители находят его в Иерусалиме в Храме за диспутом с учёными мудрецами: Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его (2:46, 47). Художник избрал момент беседы с учителями. Он отказывается от детализации и, изображая крупным планом лица мудрецов и Христа, заставляет почувствовать «напряжение диспута». Центр композиции — руки Иисуса, уверенно ведущего счёт своим аргументам в беседе и руки одного из учителей, свидетельствующие о «нервозности и смущении». Среди многочисленных интерпретаций внешнего вида мудрецов существует предположение о том, что Дюрер проиллюстрировал теорию о четырёх темпераментах, лежащих в основе человеческих характеров.
Автор: Ганс Мемлинг «Благовещение» — картина, приписываемая нидерландскому художнику Раннего Возрождения Гансу Мемлингу. Работа выполнена масляными красками на дубовой доске. Искусствоведы считают, что на картине изображено евангельское событие Благовещения, описанное в Евангелии от Луки. Во время события Архангел Гавриил возвестил Деве Марии о том, что скоро она станет матерью Иисуса Христа (Лк. 1:26–33). Данная работа выполнена по заказу Ферри де Клюньи. Иногда картина приписывается как ван дер Вейдену, так и Мемлингу. Подобное влияние объясняется тем, что Мемлинг, предположительно в 1465-м году, обучался в мастерской ван дер Вейдена в Брюсселе до основания собственной студии в Брюгге.
Автор: Ганс Мемлинг Картина представляет собой часть диптиха Мартина ван Ньивенхове, левая панель, правая представляет собой донатора Мартина Ниувенхове. Единственный дошедший до нас нерасчлененным диптих XV века, чрезвычайно распространенный в ту эпоху тип религиозной композиции. Судя по быстрой карьере, он был явно человеком незаурядным. На раме диптиха написано, что заказчику тогда было двадцать три года. На левой створке изображена Мария с младенцем, на правой— Мартин Ниувенхове. Богоматерь сидит на низком табурете за столом, покрытом ковром, поддерживая правой рукой сына, а левой — протягивая ему красное спелое яблоко. Справа от нее раскрыта на пюпитре книга. То, что находится вокруг фигур на обеих створках, трудно обозначить как фон. Это единое пространство. На левой створке — круглое зеркало, в котором отражаются со спины фигуры Богоматери и Мартина, находящиеся рядом. Витражи на стеклах окон повторяют герб Ниувенхове. Рама окна за спиной Мадонны отчетливо вырисовывает форму креста.
Техника: Доска, масло.
Местонахождение: Музей Мемлинга, госпиталь Св. Иоанна, Брюгге
Автор: Ганс Мемлинг Работа крупнейшего фламандского живописца второй половины XV века. На работе изображена Богоматерь, на руках у которой младенец Иисус, по бокам от главных героев расположились ангелы, один из которых протягивает Иисусу яблоко. На заднем плане, за окном, мы видим типичные для художника пейзажи.
Автор: Ганс Мемлинг Портретный образ Христа был вдохновлен средневековым документом, дававшим физическое описание Христа. Деликатное моделирование лица и жест левой руки, небрежно покоящейся на нижней части рамки, создают иллюзию пространства и глубины.
Автор: Ганс Мемлинг Портрет Томмазо Портинари работы Ганса Мемлинга хранится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Картина и «Портрет Марии Портинари» Мемлинга образуют крылья разобранного триптиха; центральная панель, как полагают, была ныне утерянным изображением Мадонны с младенцем ; возможно, «Мадонна с младенцем » Мемлинга в Национальной галерее в Лондоне. Триптих, вероятно, был заказан в 1470 году, чтобы отпраздновать свадьбу Портинари с Марией для их личных религиозных обрядов в их показном доме в Брюгге в Бладелинхоф. Томмазо представлял банк Медичи в Брюгге Работа представляет собой поясной портрет Портинари в три четверти, который повернут вправо и расположен на темном фоне. Он носит черную накидку, из которой торчат воротник и рукава темной мантии, типичную одежду высшего среднего класса того времени. Его руки сцеплены, как будто он молится, локти опираются на парапет на уровне или чуть ниже нижнего края рамы.
Автор: Ганс Мемлинг На портрете изображена Мария Маддалена Барончелли, о которой известно очень мало. Ей около 14 лет, и она изображена незадолго до свадьбы с итальянским банкиром Томмазо Портинари . Мария одета по моде конца пятнадцатого века, в длинной черной юбке с прозрачной вуалью и изысканном ожерелье, усыпанном драгоценными камнями. Панель представляет собой правое крыло религиозного триптиха на петлях; утерянная центральная панель записана в описях шестнадцатого века как Богородица с младенцем , а на левой панели изображен Томмазо. Панели были заказаны Томмазо, членом известной флорентийской семьи. Томмазо был доверенным лицом Карла Смелого и амбициозным менеджером отделения банка в Брюгге, контролируемого Лоренцо Медичи. Портреты Марии и Томмазо висят рядом друг с другом в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Центральная панель утрачена; некоторые искусствоведы предполагают, что это могла быть его Богородица с младенцем в Национальной галерее в Лондоне.
Автор: Робер Кампен Часть триптиха Верля, правая створка — читающая Святая Варвара. Она показана сидящей в уютной комнате бюргерского дома. За окном, на фоне пейзажа, — сцена ее мученичества. Прием соединения в одной работе разных эпизодов, сюжетно связанных с основным персонажем произведения, был характерен для нидерландской живописи XV века. На первом плане работы перед нами девушка с широким лицом, полностью погруженная в чтение; тщательно выписаны струящиеся складки ее роскошного одеяния. Удивительно достоверен интерьер комнаты с полированной мебелью, замечательно передана фактура окружающих предметов. Огонь в камине горит ровным неярким пламенем, на каминных полках стоят дорогие прозрачные вазы, на маленьком комоде поблескивают кувшин и тазик для умывания. Увеличивая ощущение уюта и спокойствия, на низком столике у окна, в вазе, стоит одинокий цветок ириса.
Алтарь Мероде. Благовещение Пресвятой Богородицы, 1427-1432 гг.
Автор: Робер Кампен Центральная часть алтаря Мероде. Алтарь Мероде — средневековый триптих из собрания музея Клойстерс в Нью-Йорке, филиала Метрополитен-музея. Неподписанная работа без датировки считается созданной в мастерской ранненидерландского живописца Робера Кампена. Левая створка изображает коленопреклонённых донаторов в саду, центральная панель — момент Благовещения Девы Марии в современной живописцу домашней обстановке, правая створка — Святого Иосифа с плотницкими инструментами. Наибольший интерес для искусствоведов представляет центральная панель, написанная, вероятно, между 1425 и 1428 годами в мастерской Кампена, возможно, им самим. Триптих считается важной и основополагающей работой для ранненидерландской живописи, вехой между двумя периодами, обобщающей средневековую традицию и закладывающей основу для развития более современной живописи. Триптих является одним из первых образцов изображения Благовещения Деве Марии в мелкобуржуазном североевропейском интерьере, возможно, в обеденном зале. Основным нововведением Кампена является образ читающей Мадонны с распущенными волосами в бытовой обстановке, неоднократно использовавшийся впоследствии (например, в «Читающей Мадонне» Рогира ван дер Вейдена). Сцена, с доминирующим серым цветом штукатурки, производит эффект контраста между тёплыми красными одеяниями Богородицы и бледно-голубыми оттенками облачения архангела Гавриила.
Автор: Рембрандт Харменс ван Рейн В лейденском периоде Рембрандта можно отметить его портретное творчество. Он подчеркивает не столько индивидуальные черты внутреннего мира изображаемых людей, его внимание сосредоточено широких и разнородных проявлениях духовной сущности человека вообще. Модель привлекает художника особой сложностью реакции на мир, приобретаемой человеком лишь на склоне лет. Находящийся в Эрмитаже так называемый «Портрет ученого» также весьма характерен для живописи Рембрандта последних лет лейденского периода. Портрет красиво скомпонован, очень точен, хотя и скован, рисунок. Работа написана суховато, но детали сделаны умело, а жизнь лица и попытка использовать свет для достижения большего психологизма, говорят о будущем Рембрандта.
Техника: Холст, масло
Размер: 104,5x92 см.
Местонахождение: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Автор: Рембрандт Харменс ван Рейн История Авраама, вера которого была испытана Богом, рассказана в ветхозаветной книге "Бытие" (22: 1-13). Рембрандт создает свою картину в середине 1630-х гг. Это время отмечено в искусстве чертами общеевропейского стиля барокко. Монументальная форма, повышенный драматизм действия, бурное движение, активность света и тени свойственны и "Жертвоприношению Авраама". Обреченный Исаак со связанными за спиной руками лежит навзничь на том месте, где через минуту должен заполыхать жертвенный костер. Рука отца покрывает запрокинутое лицо сына. Этим жестом Рембрандт передает сразу отчаянную решимость Авраама и его безмерную жалость к сыну, который не должен видеть руки, его убивающей. Центральная фигура картины - Авраам, обернувшийся к ангелу-избавителю. Ангел останавливает занесенную руку отца, из которой внезапно выпадает кинжал. Основа колорита картины - спокойные холодные тона в серо-зеленой гамме. Однако напряжение вносится мерцанием переливчатых драгоценных камней на кинжале и ножнах, сильным светом, выделяющим обнаженное тело Исаака. Психологическая правда образа настолько глубока, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия этого мучительного решения. Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его зрелости как личности, а тема жертвенности - одной из важнейших в творчестве великого художника.
Техника: Холст, масло
Размер: 193x132 см
Местонахождение: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Автор: Рембрандт Харменс ван Рейн «Возвращение блудного сына» — картина Рембрандта на сюжет новозаветной притчи о блудном сыне, экспонирующаяся в Эрмитаже. На картине изображён финальный эпизод притчи, когда блудный сын возвращается домой, «и когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его», а его старший праведный брат, остававшийся с отцом, «осердился и не хотел войти». Сюжет привлекал внимание знаменитых предшественников Рембрандта: Дюрера, Босха, Луки Лейденского, Рубенса. Это самое большое полотно Рембрандта на религиозную тему. На небольшой площадке перед домом собрались несколько человек. В левой части картины изображён спиной ко зрителю коленопреклонённый блудный сын. Его лица не видно, голова написана в profil perdu. Отец нежно касается плеч сына, приобнимая его. Картина — классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центральной оси картины для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения. «Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нём наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений». Бритая, будто у каторжника, голова блудного сына и его потрёпанная одежда свидетельствуют о падении. Воротник хранит намёк на былую роскошь. Туфли изношены, причем трогательная деталь — одна упала, когда сын становился на колени. В глубине угадывается крыльцо и за ним отцовский дом. Мастер поместил главные фигуры на стыке живописного и реального пространств (позднее холст был надставлен внизу, но по замыслу автора его нижний край проходил на уровне пальцев ног коленопреклонённого сына).
Техника: Холст, масло
Размер: 260 × 203 см
Местонахождение: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Автор: Рембрандт Харменс ван Рейн Пир Валтасара (нидерл. Het feestmaal van Belsazar) — картина голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна, созданная в 1635 году. Основой послужил библейский сюжет из Книги пророка Даниила (V, 1—30), входящей в Ветхий Завет. Картина находится в Лондонской национальной галерее (Великобритания). Сюжет картины с непосредственным появлением мистической руки был взят Рембрандтом из ветхозаветной книги пророка Даниила (Дан. 5:25–28). После смерти царя Набонида власть в Вавилоне перешла к его сыну — Валтасару. По этому поводу было устроено богатое пиршество, которое длилось много дней. В это время мидяне и персы подошли к стенам Вавилона и начали осаду города. Когда для всего множества наложниц, вельмож и гостей не хватило посуды, царь распорядился принести золотые ритуальные приборы из разграбленного ещё Навуходоносором храма в Иерусалиме. После такого кощунства на стене появилась человеческая рука, которая начала выводить письмена. Опомнившись от ужаса, Валтасар созвал гадателей, мудрецов и чернокнижников и приказал им расшифровать послание. Однако никто из них с поставленной задачей не справился. После этого мать царя посоветовала ему обратиться к человеку по имени Даниил. Прорицатель расшифровал таинственное послание: Мене, мене, текел, упарсин. Даниил поведал, что за неугодные Богу деяния и осквернение святынь Валтасара настигнет погибель, а царство его будет разделено между мидянами и персами. В ту же ночь город был взят штурмом, а халдейский царь найден мёртвым. Полотно выполнено в свойственных творчеству художника жёлтых, коричневых и золотистых тонах. Группу пирующих он специально выделил с помощью придания им свечения, которое поглощает тьма, распространяющаяся от таинственной надписи. В картине «Пир Валтасара» Рембрандт тонко передал эмоции, которые испытывают все участники. Достаточно реалистично изображены изумление и страх, подчёркнутость выражения лиц динамичным фоном. Рембрандт, например, изобразил вино выплескивающимся из священных сосудов, добавив тем самым символизма своей работе. В свойственной ему классической манере исполнения художник выстраивает композицию, где в центре картины — Валтасар, а вокруг него жена, наложницы, слуги, жрецы и охранники. Появление мистической руки вызывает неподдельный глубокий ужас на лицах всех присутствующих, а сам царь словно прикрывается рукой от опасности. Следуя моде тех времён, Рембрандт изобразил свою жену на полотне, где ей была отведена роль жены Валтасара (женщина с кудрявыми волосами, серьгами и ожерельем из жемчуга).
